Moraalisia tarinoita

[Éric Rohmerin puhuva elokuva]

Clairen polvi: Laurence de Monaghan ja Jean-Claude Brialy

Ranskalaisen Éric Rohmerin elokuviin voi suhtautua kahdella tavalla: ihastuen tai pitkästyen.

    Näin ensimmäisen Rohmerini yli 45 vuotta sitten. Ihastuin siihen. Elokuva oli Yöni Maudin luona.

    Nyt olen katsonut DVD:ltä kaksitoista Rohmerin filmiä otsikoilla Moraalisia tarinoita ja Komedioita ja sananlaskuja.

    Olen yhä ihastunut.

    ”Kun noin 25 vuotta sitten näin elokuva-arkistossa ensimmäisen kerran Rohmerin elokuvan Yöni Maudin luona”, kirjoitti Michael Newton The Guardianissa joulukuussa 2014, ”tiesin että olin löytänyt elokuvantekijän... itselleni.”

    Mutta kaikki eivät ole samaa mieltä, Newton jatkoi.

    Arthur Pennin elokuvassa Yön siirrot (1975) yksityisetsivää näyttelevä Gene Hackman sanoo vaimolleen Susan Clarkille, kun tämä pyytää häntä elokuviin katsomaan Rohmerin filmiä, että ”näin kerran yhden Rohmerin; se oli kuin olisi katsellut maalin kuivumista.”

Kuin katselisi maalin kuivumista!

    Eric Rohmerin (alkuperäiseltä nimeltään Maurice Schérer, 1920-2010) älykkäät, puheen täyttämät filmit eivät todellekaan sovi elokuvan valtavirtaan, eivät sopineet 1970-luvulla ja sopivat vielä huonommin 2010-luvulla. Kaikkiaan Rohmer ohjasi viitisenkymmentä elokuvaa ja käsikirjoitti noin neljäkymmentä.

    Nykymaailmaan Rohmerin elokuvissa tapahtuu liian vähän, ei oikeastaan mitään.

    Näissä filmeissä puhutaan, mietitään, pohditaan, kävellään maisemassa, istutaan kahvilassa. Ollaan veitsen terällä tekisikö elämässään ratkaisevan muutoksen vai pysyisikö paikallaan. Antaisiko tunteilleen vallan vai valitsisiko turvallisemman, järkevän vaihtoehdon.

    Kysymys on aina ihmissuhteesta, rakkaudesta joka pitäisi oikeastaan laittaa lainausmerkkeihin, sillä niin abstrakti asia se näyttää olevan filmien henkilöille.

    Kuka jaksaa katsoa elokuvia, joissa, kuten muuan henkilö tunnustaa, ajatellaan omien ajatusten ajattelemista? Siis ajattelemisen ajattelemista.

Ranskassa uuden aallon elokuvantekijät menivät kukin omille teilleen. Ehkä yhtenäistä uutta aaltoa ei ollut olemassakaan.

    Rohmer säilytti tinkimättömän linjansa loppuun asti. Toiset hänen aikalaisistaan ajautuivat äärimmäisen poliittisen elokuvan tykö, kuten Jean-Luc Godard, joku päätyi trillerien viihdyttävään maailmaan, kuten Claude Chabrol, ja eräät jäivät jonnekin sinne välille, kuten François Truffaut.

    Elokuva tarttuu aina jonkinlaiseen sensationalismiin – Rohmer ei.

    Rohmerin elokuvat näyttävät kevyesti tehdyiltä, improvisoiduilta. Silti, kuten tiedetään, hän saattoi harjoituttaa näyttelijöitään vuoden ennen kuin kuvaukset alkoivat. Mutta Rohmer myös luotti näyttelijän luonnollisuuteen. Hän kertoi, että näyttelijät saivat puhua omalla puhetyylillään, hitaasti tai nopeasti.

    Näissä filmeissä ihminen on osa urbaania maisemaa, vaikka tarina on ihmisen, ei maiseman. Rohmer rakastaa ”kaunista” miljöötä, mutta senkin hän löytää kaikkialta: Pariisista, Kanaalin rannan lomapaikasta, idyllisen Alppijärven rannalta, Biskajanlahden jyrkänteiltä, Rivieralta tai sisämaan vanhoista kaupungeista ja jopa Pariisin moderneista lähiöistä. Rohmer ei käytä elokuvissaan (paitsi Vihreässä säteessä) taustamusiikkia. Luonnollinen ”musiikki” riittää: radiossa soi iskelmä, katujen äänet, kahvikupin kolahdus, auton moottorin kiihdytys, linnun laulu siellä missä kaupunki sulautuu vihreäksi ”puistoksi”.

    Elokuvassa Täysikuu Pariisissa Louise asuu yhteiskuntasuunnittelijan kanssa Pariisin lähiössä. Häneltä kysytään miksi mies ei muuta Pariisiin, vaikka tähän olisi varaa. ”Remi haluaa asua suunnittelemassaan ympäristössä”, Louise vastaa, ”muu olisi epärehellistä.” Ilmeisesti hän sitten asuisi vankilassa, jos suunnittelisi vankiloita, Louiselle sanotaan. Ilmeisesti asuisi, Louise vahvistaa.

    Tuo kohtaus kuvaa syvällisesti myös Rohmerin suhdetta elokuvaan, sitä kenestä niissä kerrotaan ja millä tavalla. Rohmer ei asetu keskiluokkaisen arkipäivän yläpuolella.

    Yksi Rohmerin ansioista on, että vaikka hän pohtii käyttäytymistä rajoittavaa moraalia, hän ei syyllistä miljöötä ihmisten pulmista. Yksilön on valittava teko oman moraalikoodinsa mukaan, ei sen mukaan miten miljöö, maisema, yhteisö mahdollisen moraalikoodin haluaisi asettaa.

    Rohmer ei anna periksi ekspressionismille, jossa maisema kuvastaa tarinan henkilöiden mielentilaa. Rohmerin henkilöt hyväksyvät miljöön, jossa elävät, koska mitään muuta miljöötä ei ole olemassa.

Vihreä säde: Marie Rivière.

Kuin katselisi maalin kuivumista!

    Rohmerin elokuvat ovat salaperäisen humoristisia understatementeja intohimoisen rakkauden tavoittelusta. On enemmän kuin ironista, että kun elokuvassa, niin kuin näistä jokaisessa tapahtuu, päähenkilö on valitsemassa rakkautensa kohdetta, joskus jopa ennen kuin on edes tutustunut tähän tai sitten vapautuakseen nykyisestä suhteestaan, niin siinä, siis Rohmerin elokuvassa ei juuri näytetä intohimoisia tekoja, ei kiihkeitä suudelmia puhuttamakaan avoimesta seksistä.

    Ensimmäisessä kuudessa moraalisessa tarinassa ei taida olla yhtään seksuaalista suudelmaa. Silti nämä filmit ovat tulvillaan puhetta rakkaudesta, pettymyksestä, petoksesta, intohimon kaipuusta. Ajatellaan siis ajattelemista, teon tekemistä, teon tekemisen moraalia.

    Sarjan kuudessa jälkimmäisessä filmissä ”seksiä” on enemmän, koska näissä elokuvissa ihmissuhteessa jo olevat päähenkilöt etsivät vapauttaan uuden ihmissuhteen tavoittelusta. Näissä filmeissä Rohmer päästää kameran lähemmäksi naisvartaloa, vaikka tapansa mukaan tarkkailee kauneutta jotenkin ”puolueettomasti”, jopa kliinisesti. Tai ehkä sekin on luonnollisuutta, sen tavoittelua. Rohmerille naisen kauneus on esteettistä, ei seksuaalista. 
    Voiko se olla moraalinen pulma?

Elokuvassa Yöni Maudin luona keskustellaan Pascalista ja Jumalasta.

    Vaikka Jumalan olemassaolon todennäköisyys olisi hyvin pieni, sen puolesta kannattaa kuitenkin veikata, koska palkinto kuoleman jälkeen on niin suuri - jos Jumala sattuisikin olemaan olemassa.

    Tämä tietysti kuulostaa laskelmoidulta. Ei kai Jumalaa noin helposti voi huijata?

    Filmissä marxilainen filosofi soveltaa samaa ajatusta yhteiskuntaan. On vain pieni todennäköisyys elämän ja historian tarkoitukselle, merkitykselle, mutta siitä huolimatta kannattaa veikata sen puolesta, sillä muutenhan marxilaiselle elämä olisi tarkoituksetonta eikä maailmaa kannattaisi yrittää muuttaa paremmaksi.

    Yöni Maudin luona rakentaa filosofisen kehyksen, jossa kaikki muut filmit tapahtuvat, mutta jälleen on Rohmerille ominaista ja ironista, että niissä Rohmer ei enää pane päähenkilöitä miettimään suhdetta Jumalaan eikä yhteiskuntaan vaan pelkästään toisiinsa.

    Jos kohta Jumalasta eikä Pascalista enää puhuta, tuollainen peliteoreettinen dilemma ohjailee henkilöiden valintoja: kannattaako yrittää helpommin saavutettavissa olevaa ihmissuhdetta vai epätodennäköisempää mutta (seksuaalisesti) palkitsevampaa?

    Moraalisssa tarinoissa - joissa päähenkilönä usein on noin 35 vuotias mies - ollaan

Maudin kosketus.
Trintignant ja Fabian

moraalisen valinnan hetkellä: antautuako hetken ja intohimon pauloihin vai luottaako pysyvään ihmissuhteeseen vaikka se tuntuisi arkipäiväiseltä ja värittömältä? Filmin Yöni Maudin kanssa päähenkilö on uskollinen Françoiselle, 
naiselle, jota hän ei vielä edes tunne kohdatessaan sensuellin Maudin.

    Näissä elokuvissa mies valitsee pysyvyyden. Joskus se tuntuu katsojan kiduttamiselta, esimerkiksi filmissä Rakkaus iltapäivällä, missä nuori lakimies, perheenisä, on päätymässä viettelevän sensuellin Chloen (Zouzou) sänkyyn, mutta villapaitaa riisuessaan muistaa kotona olevan lapsensa ja ”karkaa” Chloen luota.
    Kuuden moraalisen tarinan "opetus" voisi suomalaisen sananparren mukaan kuulua: Parempi pyy pivossa kuin kymmenen oksalla.

    Kuudessa jälkimmäisessä elokuvassa kuvio on käännetty toisin päin.

    Näissä tarinoissa päähenkilönä on nuori nainen, noin 25 vuotias, joka kyllästyttyään entiseen suhteeseen tai ajauduttuaan siitä eroon, väkisin yrittää löytää uuden miehen, hinnalla millä hyvällä. Nyt sananlaskuksi kävisi juurevasti: Ken kuuseen kurkottaa, se katajaan kapsahtaa.
    Rohmerin ”ironian lakien” mukaisesti väkisin ei voi löytää onnea eikä miesystävää. Mutta Rohmer antaa sen verran periksi, että sen, onnen löytäminen voi onnistua sattumalta, niin kuin filmeissä Vihreä säde ja Tyttöystäväni poikaystävä.

    Edellisen kirjoitettuani jään miettimään: Miksi Rohmerin miehet käyttäytyvät moraalisemmin kuin hänen ihastuttavat naisensa?

Vaikka Rohmerin elokuvassa kaikki on kaunista, ihmiset, maisemat, miljöö, talot ja tiet, rannat ja järvet, ja vaikka valkokangas on täynnä puhetta, niin missään kohden ei mennä äärimmäisyyksiin. Aivan kuin ohjaaja – ja tarinoiden kirjoittaja, sillä itsehän Rohmer pääasiassa nämä kirjoitti – haluaisi keskittyä tavanomaiseen, arkiseen, sellaiseen mikä on kaikille, tai ainakin keskiluokkaiselle porvaristolle mahdollista.

    Rohmerin kiukuttelevat naiset tai askeesiin jumiutuvat miehet eivät oikeastaan ole kovinkaan sympaattisia. He ovat kuin lasipurkkiin pudotettuja hyönteisiä, joiden kiemurtelua tutkija tarkkailee suurennuslasin lävitse.

    Rohmer kaihtaa äärimmäisyyttä.

    Hän sanoi esimerkiksi, ettei pidä lähikuvasta, koska se ei tuo ihmisestä yhtään enempää esille vaan irrottaa pelkästään tämän taustasta, yhteisyyydestä. Tämä on mielenkiintoinen (kerettiläinen) ajatus nykyään, kun elokuvan kieli rakastaa intohimoisesti lähikuvia. Rohmerin tapa kuvata ihmistä osana ympäristöään muistuttaa neorealistisen elokuvan perinteestä.

    Yhtä rohkea Rohmer on valitessaan näyttelijöitään (olettaen ettei kysymys ole pelkästään rahasta).

    Rohmerin filmien naiset eivät ole uhkeita kaunottaria, tyyliin Brigette Bardot tai Catherine Deneuve, mutta eivät liioin mystisen sensuelleja naisia kuten Anouk Aimée, Anna Karina tai Jean Moreau. Ei, näiden elokuvien nainen on ehkä sievä, jopa kaunis, mutta hyvin arkipäiväinen olemukseltaan. Tällaisten naisten juttukumppaniksi, haaveiden kohteeksi, pettymyksien aiheuttajiksi sopivat sitten junttimaiset, epäsankareilta näyttävät miehet.

    Poikkeuksia tietysti löytyy.

    Ovathan Jean-Louis Trintignant (Yöni Maudin luona) ja Jean-Claude Brialy (Clairen polvi) karismaattisia näyttelijöitä, kuten tietysti myös seksikkäät Françoise Fabian (Yön Maudin luona), Marie-Christine Barrault (Yöni Maudin luona), Zouzou ja Arielle Dombasle (Ihana avioliitto, Pauline rantatyttö).

    Mutta uhkea täydellisyys ei olekaan Rohmerin ”asia”. Täydellisyys ei jätä tilaa tarinalle eikä kysymyksille.
    Pauline rantatytössä Marionin (Dombasle) sitkeästi tavoittelema Henri, rakkauselämässään jonkinlainen Machiavelli, sanoo, että Marion on vartaloltaan liian täydellinen nainen. Kuin patsas. Hän on ihannenainen, sellainen jollaisia kaikki naiset haluaisivat olla. Kauheinta olisi, Henri ajattelee, jos tiedemiehet pystyisivät luomaan naisen: syntyisi miljoonia Marionin (Dombaslen) näköisiä naisia. Sellainen täydellisyys masentaa.
    Melkein samaa asiaa Rohmerille merkitsee abstraktinen taide. Täysikuu Pariisissa -elokuvan Louise ripustaa Pariisin asuntonsa seinälle Mondrianin taulun jäljennöksen. Haastattelussa Rohmer sanoo, että Mondrian on enemmän sisustaja kuin maalari.  
    Rohmerin mukaan hänen sukupolvensa elokuvantekijöiden filmit olivat eräänlainen vastareaktio abstraktille taiteelle. Tarkoituksella neorealismin hengessä kuvattuja. Täydellisen kaunis nainen on kuin abstrakti taulu, sisustusta ja katsomista varten, ei elämää varten.

   

Rakkaus iltapäivällä: Zouzou.

Joko maali on kuivunut seinällä?

    Selailin Albert Camusin mietteitä. Huomaan että Camus esitti kysymyksiä, joihin Éric Rohmer sitten ”vastasi” moraalisilla tarinoillaan.

    ”Rakkaus on kohdattava ennen kuin kohtaa moraalin”, Camus kirjoitti. ”Tai muuten: repivä ristiriita.” Ja edelleen: ”Ihminen ei hallitse itseään ennen kuin pystyy hallitsemaan sukupuoliviettinsä.”

    Ja: ”Kun ihmisellä on onni elää älyn maailmassa, miksi hän olisi niin hullu, että toivoisi pääsevänsä intohimon kauheaan, huutojen täyttämään taloon.”

    Rohmerin moraalisissa tarinoissa ihmiset näyttävät hallitsevan sukupuoliviettinsä. Onko se hyvä asia vai paha, riippuu näkökulmasta ja tilanteesta. Jos uskoo, että älyn maailmalla on edes pieni mahdollisuus olla ”totta”, se lienee hyvä asia.

    Saattaa tietysti olla nurinkurista korostaa Rohmerin elokuvien keskustelujen ”älykkyyttä”. Eihän niissä oikeastaan pohdita muuta kuin että millä ehdoilla ja millä keinoilla ihmisen kannattaa rakastua toiseen ihmiseen.

    Mutta kenties elokuvien älykkyys onkin noiden keskustelujen tarkkailussa.

Ihana avioliitto: Béatrice Romand ja Arielle Dombasle.

_________________________________

Éric Rohmer: Six Moral Tales. Artificial Eye, 2010. Englanninkieliset tekstit.

Éric Rohmer: The Eric Rohmer Collection. Arrow Films, 2005. Engl. tekstit.

Kuusi moraalista tarinaa (Six contes moraux):

La Carrière de Suzanne (lyhytfilmi), 1963.

La Boulangère de Monceua (lyhytfilmi), 1963.

Keräilijätär (La Collectionneuse), 1967.

Yöni Maudin luona (Ma nuit chez Maud), 1969.

Clairen polvi (Le genou de Claire), 1970.

Rakkaus iltapäivällä (L'amour l'après-midi), 1972.

Komedioita ja sananlaskuja (Comédies et proverbes):

Lentäjän nainen (La femme de l'aviateur), 1981.

Ihana avioliitto? (Le beau mariage), 1982.

Pauline rantatyttö (Pauline à la plage ), 1983.

Täysikuu Pariisissa (Les nuits de la pleine lune), 1984.

Vihreä säde (La rayon vert), 1986.

Ystävättäreni poikaystävä (L'ami de mon amie), 1987.