[jälkikuvia
Jean-Luc Godardista]
-
|
Jean-Claude Brialy, Jean-Paul Belmondo ja Anna Karina Jean-Luc Godardin filmissä Nainen on aina nainen (Une femme est une femme, 1961). Kuvakaappaus Yle Teeman lähetyksestä. |
-
-
Tässä
päähänpistojen sarjassa, jonka nimi on Nainen on aina nainen,
on tanssin ja leikin kepeyttä… Kekseliäiden, persoonallisten
ohjaajien joukko ei ole suuri. Heihin kuuluu Godard. Tämän
vahvistaa Nainen on aina nainen.
-
Jörn Donner vuonna 1961 (suom. Risto Hannula).
-
Syvyyskompositio
edustaa eräänlaista liioiteltua todellisuutta, ohjaajan
todellisuutta. Samalla se kuitenkin on neutraali. Se tuo esiin
kohtauksen tosiseikat. Se näyttää mitä tapahtuu mutta ei tarjoa
yksipuolista ratkaisua. Orson Welles on sekä mukana kuvassa että
sen ulkopuolella. Hän on kirjoittanut
kuvan. Se on tarkka mutta samalla kaksiselitteinen samoin kuin se
todellisuuskin jota se kuvaa. Ja juuri tässä mielessä Wellesin
vaikutus moderniin elokuvaan, Antonioniin, Truffauttiin ja Godardiin
on ilmeinen. Wellesin tavoin hekin kirjoittavat elokuvia kuin
romaaneja.
- Jerker
A. Eriksson Wellesin elokuvasta Citizen Kane vuonna 1963 (suom.
Risto Hannula).
Elokuva on
siitä kummallinen taidemuoto, että sen katsomisen voimaa ja
viehätysvoimaa pystyy kuvailemaan loputtomasti filosofisilla
kliseillä ja psykologisilla argumenteilla sanomatta loppujen lopuksi
juuri mitään. Siitäkin voi kinata loputtomasti onko elokuva edes
taidetta ja jos on niin missä mielessä? Onko se kirjoitettua vai
esitettyä? Onko elokuvan tekijä ohjaaja vai käsikirjoittaja vai kuvaaja vai leikkaaja vai näyttelijät
vai… kaikki yhdessä eikä mitään yksilöityä tekijää,
taiteilijaa sitten olekaan?
Kun luet
kirjaa, luot sen henkilöt, tapahtumat ja maisemat omaan päähäsi.
Vain sen ymmärrät minkä ymmärrät. Vai sitä pelkäät mitä
osaat pelätä. Vain se kiihottaa mistä osaat kiihottua.
Mutta
kun katsot elokuvaa valkokankaalta, se valtaa mielesi täydellisesti.
Et pääse esitettyä pakoon (paitsi kääntämällä katseesi pois
valkokankaalta ja sulkemalla korvasi). Siinä missä kirjan lukijana ohjailet
tekstiä, elokuvan katsojana sinua ohjataan ja manipuloidaan. Olet
kuin unessa, jonka olet valinnut vapaaehtoisesti tietämättä mihin uni johtaa ja minkälaisen jälkikuvan se jättää
aivoihisi, elämäsi tunteisiin ja pelkoihin.
Usein
tuntuu, että elokuva on liian totta, vaikka sen tietää fiktioksi.
Tämän
pidemmälle en heittele teoriaa. Eikä tuossa alussa sanottukaan
ollut mitään… teoriaa.
Olen
usein miettinyt millaisen vaikutuksen ranskalais-sveitsiläisen Jean-Luc Godardin (s. 1930) filmit tekivät 1960- ja 1970-luvulla minuun
ja aikalaisiini. Jokaisen elokuvahullun piti käydä katsomassa
Godardit. Naureskella niille, suhtautua niihin vakavasti, ihailla
niiden kekseliäisyyttä ja puhua niiden kumouksellisesta
elokuvakielestä.
Jokainen filmihullu jaksoi yhtenä iltana katsoa Howard Hawksin Rio
Bravon, toisena Sergio Leonen Huuliharppukostajan ja kolmantena
Godardin Kiinattaren, missä Jean-Pierre Léaud lukee
minuuttikaupalla kameraan katsoen Maon punaista kirjaa.
Tuohon
aikaan elokukartalla oli syvyyttä ja leveyttä. Oli kaikkea viihteestä
vakavaan, vakavasta kepeään, totisesta koomiseen, koomisesta
traagiseen eikä tarvinnut tyytyä yhden kielialueen eikä yhden genren filmeihin vaan
koko maailma tuntui väräjävän valkokankaalla.
No, nyt
kyllä liioittelen.
Kun Yle Teema näytti äskettäin kaksi Godardin filmiä - Nainen on aina nainen (1961)
ja Kiinatar (1967) - niin katsoin niiden jatkoksi elokuvasta Hullu
Pierrot (1965) tehdyn blue ray version (2010) ja yritin palauttaa
Godardien filmien jälkikuvan nuoruuden vuosilta mieleeni.
Se on
mahdonta. Godard teki vaikutuksen, mutta en saa sitä enää kiinni.
Mutta jos
ajattelee, että katsottuani 60-luvulla niin paljon Godardia,
maalasin huoneeni seinät Museokadulla Godardin elokuvien
”pääväreillä”, niin että yksi seinä oli punainen, toinen sininen
ja kolmas valkoinen ja lämpöpatteri oli kaikkien yhdistelmä
oranssista vihreään ja keltaiseen, niin eikö se todista aikamoista
tunnustusta Godardin filmien värimaailmalle ja hänen hovikuvaajansa
Raoul Coutardin kameran maagiselle kosketukselle?
Tietysti,
Godardin hehkuvien näyttelijöiden, kuten Anna Karinan, Jean-Paul
Belmondon, Jean-Claude Brialyn, Anne Wiazemskyn jne. jälkikuvat
nuoren miehen mielessä olivat voimakkaampia kuin yö ja päivä,
siinä missä toisesta tulee toinen.
Mutta
miltä nuo 1960-luvulla tehdyt filmit nyt tuntuivat? Vai tuntuivatko
miltään? Tai onko kokemus itse asiassa niin ironinen että
naurattaa? Sillä kun Godard vieraannutti katsojansa elokuvan
juonesta brechtimäisellä tekniikalla, niin nyt elämänmittainen
todellisuus on vieraannuttanut minut(kin) Godardin elokuvista.
Jäljellä on haikeus - jonnekin katoava uni.
Saako
nykyhetken katsoja, vaikkapa elokuvista pitävä milleniaali, Godardin
elokuvista jotakin irti? Ja jos saa, niin mitä? Onko niiden
vasemmistolaisessa, marxilaisessa tosikkomaisuudessa - joka välillä
ikään kuin tarkoituksella ”pilaa” elokuvan tarinan ja ikään
kuin henkistä väkivaltaa käyttäen provosoi katsojan ikävystymään
ja väittämään vastaan - jotain samanlaista yksioikoisuutta kuin
tämän ajan identiteettiuskovaisilla ja ekologisilla
maailmanparantajilla, joita mikään ei naurata ja joiden suupielestä
saat etsiä hymynkaretta turhaan?
Mutta,
Godard on tosikko vain välillä, ei koko aikaa.
Sekin
täytyy muistaa, että meille useimmille Godardin ohjaajanura kesti
vain kymmenkunta vuotta; se alkoi vavahduttavasta filmistä
Viimeiseen hengenvetoon vuonna 1960 ja päättyi vastenmieliseen ja
melkeinpä yököttävään filmiin Viikonloppu vuonna 1967. Niiden väliin jäivät mm. Elää elämäänsä, Pieni sotilas, Laittomat, Alphaville, Maskuliini feminiini ja Made in USA.
Kenties
Viikonlopun kulutusyhteiskuntaa rajusti pilkkaava sanoma enteili
Godardin luisumista dogmaattiseen poliitiikkaan. Vauraan
porvarisperheen poika näytti hylkäävän sen mukavan ja innostavan
pikkuporvarillisen ”pariisilaiskehyksen”, jota nuo suosion ja
maineen vuosien filmit kuitenkin edustivat, siitä huolimatta kuinka
paljon niissä heiteltiin älylliseksi syötiksi marxilais-maolaisia
fraaseja.
Godard
ei siis lopettanut elokuvien tekemistä vuoteen 1967, vaan jatkoi
yhtä uutterasti tulevina vuosikymmeninä, mutta kuka on nähnyt
vuoden 1967 jälkeisen ajan filmejä? Onko joku innostunut niistä?
|
Anne Wiazemsky ja Jean-Pierre Léaud Godardin elokuvassa Kiinatar (La chinoise, 1967). Coutardin kamera tallentaa asetelman kuin vanhassa maalauksessa. Kuvakaappaus Yle Teeman lähetyksestä. |
|
Kiinatar: Maon punaisen kirjan lukeminen. Kuvakaappaus Yle Teeman lähetyksestä. |
En pääse
karkuun mieleen tullutta ajatusta elokuvan suurista vuosista toista
maailmansotaa seuranneilla vuosikymmenillä, ehkä tuonne 1970-luvun
loppuun asti.
Olenko
sokea omille elokuvakokemuksilleni vai onko tässä kuitenkin
yleisempi valtavirta?
Erilaiset
porukat ja mediat ovat laatineet listoja idealla ”100 maailman
parasta elokuvaa”. Silloin kun lista perustuu ”tavallisten”
katsojen äänestyksiin, sinne pääsevät erilaiset viihde- ja
toimintaelokuvat, joiden laatua en kyseenalaista, mutta tuollainen
lista on aika yksitotinen, aivan kuin katsojat etsisivät keskenään
samanlaisia filmejä.
Elokuvalehti
Sight & Soundin laatima lista (joka perustuu 846 kriitikon ja
elokuvaihmisten äänestykseen) on sitten kokonaan toisenlainen,
suunnilleen sellainen kuin elämäni elokuvien jälkikuvatkin
kertovat.
Sight &
Sound päivitti listansa viime kesänä. Tällä kertaa listan
ykkösenä oli Alfred Hitchcockin ohjaama Vertigo ja kakkosena Orson
Wellesin Citizen Kane. Welles siis menetti 50 vuoden mittaisen
johtopaikan! Mutta parhaiden elokuvien listan monipuolisuus saa
hyvälle mielelle. Listalla vuorottelevat suositut westernit
(Etsijät, Rio Bravo, Huuliharppukostaja), italialaiset neorealistiset
filmit, amerikkalaiset mafiafilmit, ranskalaisen uuden aallon filmit ja nuoren Neuvostoliiton
avantgarde ja poliittinen elokuva.
Jean-Luc
Godard sai sadan parhaan elokuvan listalle kolme näytelmäelokuvaa:
Viimeiseen hengenvetoon on sijalla 13, Keskipäivän aave (vuodelta
1963) on sijalla 21 ja Hullu Pierrot sijalla 42. Sen lisäksi
Godardin 8-osainen dokumenttisarja Histoire(s) du cinema (1989-1999) on listalla
sijalla 48.
Porvarispoika
Godard kenties häipyi Pariisin bulevardien kahviloista
tosikkomaisen poliittisen elokuvan pariin vuonna 1967, mutta
ilmeisesti hänen 60-luvun elokuvansa säilyvät hengissä ja ovat
muuttuneet ikonisiksi klassikoiksi.
Katsoin
kolme Godardin filmiä kerratakseni sen mitä olen unohtanut, mutta,
niin kuin sanoin, sellaista mitä ei muista, ei voi kerrata.
Godard
käyttää ranskalaisia päävärejä monessa mielessä, sekä
konkreettisesti elokuviensa hohtavina väripintoina että
vertauskuvallisesti pikkuporvarillisen Ranskan
yhteiskuntatodellisuuden ääri-ilmiöiden ”väreissä”. Onpa
muuan kriitikko sanonut, että Hullun Pierrotin petollinen
naissankari (Anna Karinan esittämä Marianne Renoir) on kuin Ranskan
lippu, komea ja petollinen, syytön ja syyllinen.
Ikonisten
filmien näyttelijöistäkin tulee ikoneja.
Godard
käytti Anna Karinaa (jonka kanssa hän oli myös naimisissa muutaman
vuoden) kahdeksassa filmissä. Ranskalainen elokuvatutkija
Roland-Francois Lack sanoo, että Godardin ja Karinan kahdeksaa
elokuvaa voi pitää rakkausrunona elokuvan ohjaalta niiden tähdelle.
Tämä valkokankaan ”rakkausruno” on samanlainen kuin Jean
Renoirin kameran suhde Catherine Hesslingiin tai Orson Wellesin suhde
Rita Hayworthiin tai Roberto Rossellinin suhde Ingrid Bergmaniin tai
Nicholas Rayn suhde Gloria Grahameen.
Kun
Annan Karinan Marianne pettää Hullussa Pierrotissa yhä uudestaan
Belmondon esittämän Ferdinandin, monet ovat ajatelleet että
Rivieran valonkuumaan maisemaan sijoitetussa tarinassa Godard
pakonomaisesti kuvaa ex-aviovaimoonsa kohdistuvaa mustasukkaisuuttaan.
|
Hullu Pierrot (Pierrot le Fou, 1965.): Amerikkalainen ohjaaja Samuel Fuller esittää itseään. Ferdinandin (Belmondo) kysymykseen Fuller vastaa, että elokuva on taistelukenttä rakkaudelle, vihalle, toiminnalle, väkivallalle ja kuolemalle. "Sanalla sanoen: Elokuva on tunnetta." Kuvakaappaus Studio Canalin blue ray versiosta, 2010. |
Sadan
parhaan elokuvan lista opettaa ainakin yhden oleellisen asian:
maailman elokuvat ovat aina vaikuttaneet toisiinsa, niiden ohjaajat
ja niiden kuvaajat ovat häikäilemättä imeneet vaikutuksia
toisiltaan ja kiltisti luovuttaneet omia ideoitaan eteenpäin. Ei ole
olemassa täysin puhdasta Hollywood-filmiä, yhtä vähän kuin on
olemassa joku täysin kansallisesti puhdas ranskalainen uuden aallon
filmi.
Niin
paljon kuin Godardin filmeissä arvostellaan ja pilkataan
amerikkalaisuutta ja amerikkalaista ”imperialismia”, niin yhtä
paljon Godard kiltisti ja riemuiten lainaa amerikkalaista
elokuvaperintöä musikaaleista film noiriin, mykkäelokuvasta
gangsterielokuvaan. Godard todella kirjoittaa elokuvaa aikaisemman elokuvasfäärin kautta. Usein hän filminsä on kuin kokoelma referaatteja entiseen.
Arvioidessaan
Godardin filmiä Nainen on aina nainen vuonna 1961 Jörn Donner
korosti Godardin elokuvakielen velkaa mykkäelokuvalle.
”Henkilöiden ajatukset esitetään toisinaan mykän elokuvan
teksteinä”, Donner kirjoitti. ”Elokuvan leikki ei
kuitenkaan ole leikittelyä sanoilla vaan kuvilla. Elokuvassa on
loistavia värifantasioita, reportaasikuvia Pariisin kaduilta ja
baareista.”
Pari
vuotta myöhemmin Jörn Donner kirjoitti artikkelin Godardin
suhteesta Bertolt Brechtiin. Nyt vuosikymmeniä myöhemmin Donnerin
taitoa tiivistää jotakin oleellista Godardista ja Godardin
elokuvista pitää ihailla, ja siksi on mukava lopettaa ranskalaisten päävärien jälkikuvat lainaukseen vuodelta 1963:
Tämä
vie meidät Brechtin eeppiseen teatteriin. Se ei ole Godardin ainoa
innoittaja, mutta yksi tärkeimpiä se on. Tekstejä käytettiin
mykän elokuvan aikana, mutta syynä oli pakko eikä halu. Godardin
elokuvien plassimainen luonne ja äänen kovuus tuovat mieleen mykän
elokuvan ja varhaisen äänielokuvan. Itse esityksen luonteen Godard
on kuitenkin saanut Brechtiltä. Godardilla on vastanäyttelijänä
katsoja. Tällainen taiteellinen tekniikka asettaa katsojalle suuret
vaatimukset, pakottaa hänet aktivoimaan herkkyyttään ja ottamaan
syvemmin kantaa tapahtumiin.
|
Hullu Pierrot: Ferdinand (Belmondo) ja Marianne (Karina) suvantovaiheessa. Kuvakaappaus Studio Canalin blue ray versiosta, 2010. |