Ranskalaisia päävärejä

[jälkikuvia Jean-Luc Godardista]

Jean-Claude Brialy, Jean-Paul Belmondo ja Anna Karina
Jean-Luc Godardin filmissä
Nainen on aina nainen (Une femme est une femme, 1961).
Kuvakaappaus Yle Teeman lähetyksestä.

Tässä päähänpistojen sarjassa, jonka nimi on Nainen on aina nainen, on tanssin ja leikin kepeyttä… Kekseliäiden, persoonallisten ohjaajien joukko ei ole suuri. Heihin kuuluu Godard. Tämän vahvistaa Nainen on aina nainen.

- Jörn Donner vuonna 1961 (suom. Risto Hannula).

Syvyyskompositio edustaa eräänlaista liioiteltua todellisuutta, ohjaajan todellisuutta. Samalla se kuitenkin on neutraali. Se tuo esiin kohtauksen tosiseikat. Se näyttää mitä tapahtuu mutta ei tarjoa yksipuolista ratkaisua. Orson Welles on sekä mukana kuvassa että sen ulkopuolella. Hän on kirjoittanut kuvan. Se on tarkka mutta samalla kaksiselitteinen samoin kuin se todellisuuskin jota se kuvaa. Ja juuri tässä mielessä Wellesin vaikutus moderniin elokuvaan, Antonioniin, Truffauttiin ja Godardiin on ilmeinen. Wellesin tavoin hekin kirjoittavat elokuvia kuin romaaneja.

- Jerker A. Eriksson Wellesin elokuvasta Citizen Kane vuonna 1963 (suom. Risto Hannula).

Elokuva on siitä kummallinen taidemuoto, että sen katsomisen voimaa ja viehätysvoimaa pystyy kuvailemaan loputtomasti filosofisilla kliseillä ja psykologisilla argumenteilla sanomatta loppujen lopuksi juuri mitään. Siitäkin voi kinata loputtomasti onko elokuva edes taidetta ja jos on niin missä mielessä? Onko se kirjoitettua vai esitettyä? Onko elokuvan tekijä ohjaaja vai käsikirjoittaja vai kuvaaja vai leikkaaja vai näyttelijät vai… kaikki yhdessä eikä mitään yksilöityä tekijää, taiteilijaa sitten olekaan?

    Kun luet kirjaa, luot sen henkilöt, tapahtumat ja maisemat omaan päähäsi. Vain sen ymmärrät minkä ymmärrät. Vai sitä pelkäät mitä osaat pelätä. Vain se kiihottaa mistä osaat kiihottua.

    Mutta kun katsot elokuvaa valkokankaalta, se valtaa mielesi täydellisesti. Et pääse esitettyä pakoon (paitsi kääntämällä katseesi pois valkokankaalta ja sulkemalla korvasi). Siinä missä kirjan lukijana ohjailet tekstiä, elokuvan katsojana sinua ohjataan ja manipuloidaan. Olet kuin unessa, jonka olet valinnut vapaaehtoisesti tietämättä mihin uni johtaa ja minkälaisen jälkikuvan se jättää aivoihisi, elämäsi tunteisiin ja pelkoihin.

    Usein tuntuu, että elokuva on liian totta, vaikka sen tietää fiktioksi.

Tämän pidemmälle en heittele teoriaa. Eikä tuossa alussa sanottukaan ollut mitään… teoriaa.

    Olen usein miettinyt millaisen vaikutuksen ranskalais-sveitsiläisen Jean-Luc Godardin (s. 1930) filmit tekivät 1960- ja 1970-luvulla minuun ja aikalaisiini. Jokaisen elokuvahullun piti käydä katsomassa Godardit. Naureskella niille, suhtautua niihin vakavasti, ihailla niiden kekseliäisyyttä ja puhua niiden kumouksellisesta elokuvakielestä.

    Jokainen filmihullu jaksoi yhtenä iltana katsoa Howard Hawksin Rio Bravon, toisena Sergio Leonen Huuliharppukostajan ja kolmantena Godardin Kiinattaren, missä Jean-Pierre Léaud lukee minuuttikaupalla kameraan katsoen Maon punaista kirjaa.

    Tuohon aikaan elokukartalla oli syvyyttä ja leveyttä. Oli kaikkea viihteestä vakavaan, vakavasta kepeään, totisesta koomiseen, koomisesta traagiseen eikä tarvinnut tyytyä yhden kielialueen eikä yhden genren filmeihin vaan koko maailma tuntui väräjävän valkokankaalla.

    No, nyt kyllä liioittelen.

Kun Yle Teema näytti äskettäin kaksi Godardin filmiä - Nainen on aina nainen (1961) ja Kiinatar (1967) - niin katsoin niiden jatkoksi elokuvasta Hullu Pierrot (1965) tehdyn blue ray version (2010) ja yritin palauttaa Godardien filmien jälkikuvan nuoruuden vuosilta mieleeni.

    Se on mahdonta. Godard teki vaikutuksen, mutta en saa sitä enää kiinni.

    Mutta jos ajattelee, että katsottuani 60-luvulla niin paljon Godardia, maalasin huoneeni seinät Museokadulla Godardin elokuvien ”pääväreillä”, niin että yksi seinä oli punainen, toinen sininen ja kolmas valkoinen ja lämpöpatteri oli kaikkien yhdistelmä oranssista vihreään ja keltaiseen, niin eikö se todista aikamoista tunnustusta Godardin filmien värimaailmalle ja hänen hovikuvaajansa Raoul Coutardin kameran maagiselle kosketukselle?

    Tietysti, Godardin hehkuvien näyttelijöiden, kuten Anna Karinan, Jean-Paul Belmondon, Jean-Claude Brialyn, Anne Wiazemskyn jne. jälkikuvat nuoren miehen mielessä olivat voimakkaampia kuin yö ja päivä, siinä missä toisesta tulee toinen.

    Mutta miltä nuo 1960-luvulla tehdyt filmit nyt tuntuivat? Vai tuntuivatko miltään? Tai onko kokemus itse asiassa niin ironinen että naurattaa? Sillä kun Godard vieraannutti katsojansa elokuvan juonesta brechtimäisellä tekniikalla, niin nyt elämänmittainen todellisuus on vieraannuttanut minut(kin) Godardin elokuvista. Jäljellä on haikeus - jonnekin katoava uni.

Saako nykyhetken katsoja, vaikkapa elokuvista pitävä milleniaali, Godardin elokuvista jotakin irti? Ja jos saa, niin mitä? Onko niiden vasemmistolaisessa, marxilaisessa tosikkomaisuudessa - joka välillä ikään kuin tarkoituksella ”pilaa” elokuvan tarinan ja ikään kuin henkistä väkivaltaa käyttäen provosoi katsojan ikävystymään ja väittämään vastaan - jotain samanlaista yksioikoisuutta kuin tämän ajan identiteettiuskovaisilla ja ekologisilla maailmanparantajilla, joita mikään ei naurata ja joiden suupielestä saat etsiä hymynkaretta turhaan?

    Mutta, Godard on tosikko vain välillä, ei koko aikaa.

    Sekin täytyy muistaa, että meille useimmille Godardin ohjaajanura kesti vain kymmenkunta vuotta; se alkoi vavahduttavasta filmistä Viimeiseen hengenvetoon vuonna 1960 ja päättyi vastenmieliseen ja melkeinpä yököttävään filmiin Viikonloppu vuonna 1967. Niiden väliin jäivät mm. Elää elämäänsä, Pieni sotilas, Laittomat, Alphaville, Maskuliini feminiini ja Made in USA.

    Kenties Viikonlopun kulutusyhteiskuntaa rajusti pilkkaava sanoma enteili Godardin luisumista dogmaattiseen poliitiikkaan. Vauraan porvarisperheen poika näytti hylkäävän sen mukavan ja innostavan pikkuporvarillisen ”pariisilaiskehyksen”, jota nuo suosion ja maineen vuosien filmit kuitenkin edustivat, siitä huolimatta kuinka paljon niissä heiteltiin älylliseksi syötiksi marxilais-maolaisia fraaseja.

    Godard ei siis lopettanut elokuvien tekemistä vuoteen 1967, vaan jatkoi yhtä uutterasti tulevina vuosikymmeninä, mutta kuka on nähnyt vuoden 1967 jälkeisen ajan filmejä? Onko joku innostunut niistä?

Anne Wiazemsky ja Jean-Pierre Léaud
Godardin elokuvassa Kiinatar  (La chinoise, 1967).
Coutardin kamera tallentaa asetelman kuin vanhassa maalauksessa.
Kuvakaappaus Yle Teeman lähetyksestä.

Kiinatar:
Maon punaisen kirjan lukeminen.
Kuvakaappaus Yle Teeman lähetyksestä.

En pääse karkuun mieleen tullutta ajatusta elokuvan suurista vuosista toista maailmansotaa seuranneilla vuosikymmenillä, ehkä tuonne 1970-luvun loppuun asti.

    Olenko sokea omille elokuvakokemuksilleni vai onko tässä kuitenkin yleisempi valtavirta?

    Erilaiset porukat ja mediat ovat laatineet listoja idealla ”100 maailman parasta elokuvaa”. Silloin kun lista perustuu ”tavallisten” katsojen äänestyksiin, sinne pääsevät erilaiset viihde- ja toimintaelokuvat, joiden laatua en kyseenalaista, mutta tuollainen lista on aika yksitotinen, aivan kuin katsojat etsisivät keskenään samanlaisia filmejä.

    Elokuvalehti Sight & Soundin laatima lista (joka perustuu 846 kriitikon ja elokuvaihmisten äänestykseen) on sitten kokonaan toisenlainen, suunnilleen sellainen kuin elämäni elokuvien jälkikuvatkin kertovat.

    Sight & Sound päivitti listansa viime kesänä. Tällä kertaa listan ykkösenä oli Alfred Hitchcockin ohjaama Vertigo ja kakkosena Orson Wellesin Citizen Kane. Welles siis menetti 50 vuoden mittaisen johtopaikan! Mutta parhaiden elokuvien listan monipuolisuus saa hyvälle mielelle. Listalla vuorottelevat suositut westernit (Etsijät, Rio Bravo, Huuliharppukostaja), italialaiset neorealistiset filmit, amerikkalaiset mafiafilmit, ranskalaisen uuden aallon filmit ja nuoren Neuvostoliiton avantgarde ja poliittinen elokuva.

    Jean-Luc Godard sai sadan parhaan elokuvan listalle kolme näytelmäelokuvaa: Viimeiseen hengenvetoon on sijalla 13, Keskipäivän aave (vuodelta 1963) on sijalla 21 ja Hullu Pierrot sijalla 42. Sen lisäksi Godardin 8-osainen dokumenttisarja Histoire(s) du cinema (1989-1999) on listalla sijalla 48.

    Porvarispoika Godard kenties häipyi Pariisin bulevardien kahviloista tosikkomaisen poliittisen elokuvan pariin vuonna 1967, mutta ilmeisesti hänen 60-luvun elokuvansa säilyvät hengissä ja ovat muuttuneet ikonisiksi klassikoiksi.

Katsoin kolme Godardin filmiä kerratakseni sen mitä olen unohtanut, mutta, niin kuin sanoin, sellaista mitä ei muista, ei voi kerrata.

    Godard käyttää ranskalaisia päävärejä monessa mielessä, sekä konkreettisesti elokuviensa hohtavina väripintoina että vertauskuvallisesti pikkuporvarillisen Ranskan yhteiskuntatodellisuuden ääri-ilmiöiden ”väreissä”. Onpa muuan kriitikko sanonut, että Hullun Pierrotin petollinen naissankari (Anna Karinan esittämä Marianne Renoir) on kuin Ranskan lippu, komea ja petollinen, syytön ja syyllinen.

    Ikonisten filmien näyttelijöistäkin tulee ikoneja.

    Godard käytti Anna Karinaa (jonka kanssa hän oli myös naimisissa muutaman vuoden) kahdeksassa filmissä. Ranskalainen elokuvatutkija Roland-Francois Lack sanoo, että Godardin ja Karinan kahdeksaa elokuvaa voi pitää rakkausrunona elokuvan ohjaalta niiden tähdelle. Tämä valkokankaan ”rakkausruno” on samanlainen kuin Jean Renoirin kameran suhde Catherine Hesslingiin tai Orson Wellesin suhde Rita Hayworthiin tai Roberto Rossellinin suhde Ingrid Bergmaniin tai Nicholas Rayn suhde Gloria Grahameen.

    Kun Annan Karinan Marianne pettää Hullussa Pierrotissa yhä uudestaan Belmondon esittämän Ferdinandin, monet ovat ajatelleet että Rivieran valonkuumaan maisemaan sijoitetussa tarinassa Godard pakonomaisesti kuvaa ex-aviovaimoonsa kohdistuvaa mustasukkaisuuttaan.

Hullu Pierrot (Pierrot le Fou, 1965.):
Amerikkalainen ohjaaja Samuel Fuller esittää itseään.
Ferdinandin (Belmondo) kysymykseen Fuller vastaa,
että elokuva on taistelukenttä rakkaudelle, vihalle, toiminnalle, väkivallalle
ja kuolemalle. "Sanalla sanoen: Elokuva on tunnetta."
Kuvakaappaus Studio Canalin blue ray versiosta, 2010.

Sadan parhaan elokuvan lista opettaa ainakin yhden oleellisen asian: maailman elokuvat ovat aina vaikuttaneet toisiinsa, niiden ohjaajat ja niiden kuvaajat ovat häikäilemättä imeneet vaikutuksia toisiltaan ja kiltisti luovuttaneet omia ideoitaan eteenpäin. Ei ole olemassa täysin puhdasta Hollywood-filmiä, yhtä vähän kuin on olemassa joku täysin kansallisesti puhdas ranskalainen uuden aallon filmi.

    Niin paljon kuin Godardin filmeissä arvostellaan ja pilkataan amerikkalaisuutta ja amerikkalaista ”imperialismia”, niin yhtä paljon Godard kiltisti ja riemuiten lainaa amerikkalaista elokuvaperintöä musikaaleista film noiriin, mykkäelokuvasta gangsterielokuvaan. Godard todella kirjoittaa elokuvaa aikaisemman elokuvasfäärin kautta. Usein hän filminsä on kuin kokoelma referaatteja entiseen.

    Arvioidessaan Godardin filmiä Nainen on aina nainen vuonna 1961 Jörn Donner korosti Godardin elokuvakielen velkaa mykkäelokuvalle. ”Henkilöiden ajatukset esitetään toisinaan mykän elokuvan teksteinä”, Donner kirjoitti. ”Elokuvan leikki ei kuitenkaan ole leikittelyä sanoilla vaan kuvilla. Elokuvassa on loistavia värifantasioita, reportaasikuvia Pariisin kaduilta ja baareista.”

    Pari vuotta myöhemmin Jörn Donner kirjoitti artikkelin Godardin suhteesta Bertolt Brechtiin. Nyt vuosikymmeniä myöhemmin Donnerin taitoa tiivistää jotakin oleellista Godardista ja Godardin elokuvista pitää ihailla, ja siksi on mukava lopettaa ranskalaisten päävärien jälkikuvat lainaukseen vuodelta 1963:

    Tämä vie meidät Brechtin eeppiseen teatteriin. Se ei ole Godardin ainoa innoittaja, mutta yksi tärkeimpiä se on. Tekstejä käytettiin mykän elokuvan aikana, mutta syynä oli pakko eikä halu. Godardin elokuvien plassimainen luonne ja äänen kovuus tuovat mieleen mykän elokuvan ja varhaisen äänielokuvan. Itse esityksen luonteen Godard on kuitenkin saanut Brechtiltä. Godardilla on vastanäyttelijänä katsoja. Tällainen taiteellinen tekniikka asettaa katsojalle suuret vaatimukset, pakottaa hänet aktivoimaan herkkyyttään ja ottamaan syvemmin kantaa tapahtumiin.

Hullu Pierrot:
Ferdinand (Belmondo) ja Marianne (Karina) suvantovaiheessa.
Kuvakaappaus Studio Canalin blue ray versiosta, 2010.