Kengen kokemus

[essee adventtiajalle]

Kyösti Salovaara, 2019.
Puente romano, roomalainen silta Córdobassa
ylittää Guadalquivir-joen.

Ihmislajin tulevaisuus riippuu ratkaisevasti kahdesta seikasta, nimittäin suhteestamme toinen toiseemme ja suhteestamme ympäröivään maailmaan… Me olemme yksi laji, yksi kansa. Jokainen yksilö koko maapallolla kuuluu lajiin Homo sapiens sapiens, ja ihmiskunnassa näkemämme maantieteelliset muutokset ovat yksinkertaisesti perusaiheen biologisia vivahteita. Ihmisen kyvyt sallivat luoda kulttuuria mitä erilaisimmin ja mitä värikkäimmin tavoin. Eri kulttuurien välisiä useinkin hyvin syviä eroja ei pitäisi nähdä ihmisten välisinä eroina. Sen sijaan pitäisi selittää kulttuurit siksi, mitä ne todella ovat: lopullinen julistus kuulumisesta ihmislajiin. On selviön toistamista, jos politiikkaa sanotaan kansainväliseksi. Kun näin on, siitä seuraa, että jokainen yritys pitkäaikaisen turvallisuuden takaamiseksi voi onnistua vain globaalisen määrätietoisuuden ja tahdon voimin.

-Richard E. Leakey ja Roger Lewin: Ihmisen synty.

Mitä minun ja maailman välissä on?

    Ryhtyessäni tutkimaan tätä yksinkertaista suhdetta pelkään sanaleikkiä, josta en selviä sanoja hiomalla. Silti arvailen, että minun ja maailman välissä on ennen kaikkea sanoja. Kun puhun minusta, käytän minä-sanaa yleisenä subjektina. Kaikkihan me olemme tahoillamme minuja. Sinä, minä, hän ja Hentun Liisa. Vaikka yleistän minut, ideana on tarkastella yhtä minää, yhden minun suhdetta maailmaan. Olen ”minä” myös tämän esseen kirjoittajana.

    Maailmalla tarkoitan ihmisten asuttamaa maapalloa. Ihmisten yksityisiä maailmoja on monta, niin kuin minujakin. On kiehtovaa, että jokaisella minulla on oma maailma, vaikka minujen maailma on yhteinen. Yksilönä minä olen kaikki minussa, mutta epäilen, että minäkin olen vain ”kohta”, johon ulkopuolinen maailma langettaa kotvaksi projektionsa: minä olen osa maailmaa, maailma on myös minua. On selvää, että suhde on tasapuolinen vain narsistisessa mielessä. Maailma lakkaa olemasta kun minä lakkaan. Realisti uskoo, että objektiivinen maailma jatkaa minusta riippumatta.

    Sanotaan: ihminen on tehty unelmistaan. En ole noin romanttinen. Siksi kirjoitan, että minut luodaan sanoista. Vedän rajan minun ja maailman välille, mutta epäonnistun jos sanat loppuvat. Pystynkö keksimään sanoja omille ajatuksille? Vai onko kaikki lainattua, yhteisestä puheesta siepattua.

1. Kuvittelen itseni junaan

Pyrkiessäni pyhään lähden arkipäiväisistä havainnoista. Empiria on kuitenkin vaikeaa, koska syvällinen käsitys modernista maailmasta muodostuu tiedosta eikä välittömästä, konkreettisesta kosketuksesta siihen.

    Kuvittelen itseni junaan. Se ylittää Portugalin ja Espanjan välisen rajasillan Tuin kaupungin kohdalla. Kenties matkustan Santiago de Compostelaan. Sillä ei ole väliä. Vain hetki sillalla merkitsee, minun ja maailman rajassa. Galicialainen rajakaupunki Tui sijaitsee Miño-joen partaalla. Joen - portugaliksi Minhon - eteläisellä rannalla portugalilaisen Valençan linnoitukset vahtivat yhä maisemaa. Ennen tykinkantaman päässä oli vihollinen. Tui on kuitenkin selvinnyt historian melskeistä. Roomalaisten, sveebien, visigoottien ja ranskalaisten lisäksi kaupungin asukkaita ovat kurittaneet myös viikingit, jotka etsiytyivät Altantin myrskyistä rauhallisesti virtaavalle Miño-joelle ja purjehtivat ylävirtaan etsimään rikkauksia. Espanjan sisällissodassa Tui antautui viimeisenä galicialaisena kaupunkina Francon joukoille.

    Jos erehdyin kuvittelemaan tutkielmaa aloittaessani, että minun ja maailman suhde on pelkästään paikallinen, niin nyt tajuan, että suhteemme palautuu myös menneisyyteen. Junan kiitäessä joen yli syöksyn väistämättä historiaan. Miño-joen ylittävä terässilta valmistui vuonna 1884. Yleisesti sillan suunnittelijana pidetään Gustave Eiffeliä, joka muutama vuosi myöhemmin rakensi torninsa Pariisiin. Totuus lienee, että Tuin "eiffelimäisen" sillan suunnitteli espanjalainen Pelayo Mancebo. Pitsirakenteisen sillan alla vihreänsininen joki juoksee kohti Atlantia kuin kaunis koru, kuin timantti jota on hiottu vuosisatoja ja joka aina näyttää uudesti syntyneeltä. Parinkymmenen kilometrin päässä makea virta hukkuu meren tyrskyihin kadotakseen vuorovetten piinaamien rantojen mitättömyyteen.

    Vaikka otaksun, että minun ja maailman raja on minussa - tarkempaa ”paikkaa” määrittelemättä - Miño-jokea ylittäessä on myönnettävä, kuinka havaintojeni tuolla puolen on muiden minujen havainnot; käyttäessäni sanoja havaintojeni ilmaisemiseen, tulen käyttäneeksi muiden esittämiä sanoja, niin omilta kuin ne tuntuvatkin. Huomiostani helpottuneena kirjoitan, että silta on funktionaalista runoutta. Sillalla on arkipäiväinen tarkoitus. Sen pitää ylittää jokin este. Sitä pitkin pääsee joen yli, rotkon taakse, vuorelta toiselle, niemestä niemeen tai järven poikki. Funktionaalisuuden täyttää millainen silta tahansa, ruma tai pelkistetty, kunhan se kestää kulkijan eikä vajoa alta. Kaunis silta pysähdyttää kulkijan. Ihailen ihmisen luomusta. Jokaisella sillalla on myös runollinen puoli. Silta on metafora, filosofinen alusta joka yhdistää naapureita, kulttuureja, erilaisia ajatuksia, kyläkuntia ja heimoja, jotka ennen pelkäsivät toisiaan ja huutelivat joen yli herjauksia luullen olevansa turvassa. Ja sitten oivallus syvältä sielustani: Silta kutsuu ylittämään vaikeudet, synkät virrat, pelottavat kuilut. Joskus sillalle mahtuu monta kulkijaa, toisinaan vain muutama yhtä aikaa. Silloin odotat tyynesti vuoroasi. Kun se tulee astut vakaasti ensimmäisen askeleen ja sitten toisen ja sydämesi valtaa riemu huomatessasi, että sillan toinen pää lähestyy ja mahdottomalta tuntuva kuilu on ylitetty.

Kyösti Salovaara, 2013.
Miño-joen silta yhdistää Espanjan Portugaliin.

2. Maailma alkaa siitä missä minä loppuu

Sitten: pysähdyn sillan keskelle epätietoisena. Tulisiko palata alkuun sanojen tykö vai jatkaa eteenpäin toiselle sillalle, jolloin ”siltaa” valaistaan monipuolisemmin. Välimeren kirkkaassa valossa se ilmentää kokonaisia aikakausia.

    Koska ihminen, tarkennettuna minä, havaitsee maailman sanoina ja kielenä, sanojen ajattomuus viettelee unohtamaan kuinka lyhyt oma kokemukseni on suurien mullistusten ja maailman elämänvaiheiden historiaan verrattuna. Kielen näennäinen ajattomuus eksyttää kuvittelemaan, että Rooman imperiumi tuhoutui muutamassa päivässä tai että Iberian niemimaalla kristityt ja muslimit kävivät jatkuvaa sotaa Espanjan hallitsemisesta 700 vuotta. Eihän mikään sota voi jatkua yhtä mittaisena noin pitkää aikaa. Silta voi olla pitkä, mutta se ei ole mitään verrattuna kymmenien ja satojen sukupolvien kokemukseen. Eikä sieltä, sukupolvien kokemuksesta löydä yhtä minää kertomaan satojen vuosien tapahtumista.

    Olen roomalaisen tien, Via Augustan, varrella Córdobassa. Kirjoitan Andalusiassa sanoja peräkkäin. Ilmaisen ajatuksia lineaarisesti. Maa, meri, tie Cádiziin. Mutta onko maisema muualla kuin ajatuksissani? Millainen Cádizin tie on ilman katsettani, muistikuvaani, mielikuvaani?

    Cádizin tie kulki Roomasta Córdoban kautta Atlantille. Roomalaiset rakensivat sillan Córdobaan Guadalquivir-joen ylitse. Kaupungin he perustivat 156 e.a.a. Maurit kunnostivat roomalaisen sillan myöhemmin 700-luvulla. Nyt kävelen sitä pitkin joen yli ristiriitaiseen monumenttiin, missä aikakaudet kerrostuvat kuin córdobalainen lehtitaikina omena- ja kurpitsatäytettä tihkuen. Käsittämätön monumentti on Moskeija-Katedraali, La Mezquita, kenties neljän jalkapallokentän kokoinen sali Jumalalle. Tuo on vähättelyä. Mutta sen kerrokset, vierekkäiset rukoussalit kertovat miten vaikeaa maisemaa on kuvata täydellisesti, koska et tiedä mitä kokonaisuuden sisällä on. Näet pinnan, mutta et sen alle, et sen läpi ellet ole elänyt toistakin aikaa ja kolmatta. Kysymys on enemmästä kuin kielen rajoista. Aikanaan roomalaiset purjehtivat Atlantilta Guadalquiviria pitkin Córdobaan asti. Nyt harmaahaikaran jalat yltävät pohjaan joen keskellä. Ensin visigootit rakensivat basilikan Guadalquivirin penkereelle. Kun maurit valtasivat Andalusian, basilika muutettiin, rakennettiin uudestaan, moskeijaksi vuoden 756 jälkeen. Sitä laajennettiin vuosien kuluessa useaan otteeseen. Kenties sinne mahtui parhaimmillaan koko Córdoban muslimiyhteisö rukoilemaan. Muslimien temppeli juutalaisten kaupunginosassa - vaikea kuvitella nykyhetkessä! Kristittyjen häädettyä muslimit Andalusiasta moskeijan sisälle rakennettiin katedraali kristittyjen Jumalalle. Mutta miten Jumalan sisään rakennetaan uusi Jumala? En tiedä, enkä ymmärrä mitä sisäkkäiset ”jumalat” tarkoittavat.

    Sanoin että sanat ovat ajattomia, niissä ei ole aikaleimaa, mutta tuo on yksinkertaistus, koska eri aikoina käytetään erilaisia sanoja, ja toisaalta merkitykset muuttuvat auringon laskiessa riittävän monta kertaa. Minun ja maailman välissä on kieleni, mutta enhän minä ole luonut maailmalle sanavarastoa. Yhtä lailla eri kultuurit vaikuttavat toisiinsa hyvässä ja pahassa. Maailma alkaa siitä missä minä loppuu.

    Pysyttelen Andalusiassa täydentääkseni ideani. Otan symbolisia digikuvia Sierra Nevadan rinteiltä, Granadan eteläpuolen las Alpujarrasissa. Näillä main maurit sinnittelivät vielä sata vuotta sen jälkeen, kun kristityt olivat saavuttaneet viimeisenkin voiton Granadassa 1492. Muslimiyhteisöt tunnettiin kyvystä rakentaa kastelujärjestelmiä. He toivat maanviljelyn karuille rinteille, synkkien rotkojen takamaille. Maan ja hengen viljelyä: kulttuuria. Kun muslimit, pakkokäännytetyt "moriskot" häädettiin Alpujarrasista ja korvattiin kristityillä, alueen talous romahti. Kristityt eivät viihtyneet karussa ympäristössä, vaikka arabien mielestä se oli "laidunten maa", kuten Alpujarras-nimi kertoi. Ja 1600-luvun vaihteessa kaikki espanjalaiset muslimit haluttiin karkottaa maasta. Parhaiten se onnistui Valencian seudulla. Siellä talous romahti, kun maata viljelleet moriskot karkotettiin. Keskiluokkainen kristikunta jäi ihmettelemään mistä ruoka tulee.

    Kristittyjen valloitettua Granadan muslimit karkoitettiin vähitellen seudulta, mutta varmuuden vuoksi määrättiin, että jokaiseen Alpujarrasin kylään piti jättää kaksi mauriperhettä, koska vain he osasivat huoltaa kastelujärjestelmää! Tästä huolimatta hieno kastelujärjestelmä tuhoutui 1600-luvulla. Se saatiin kuntoon vasta 1900-luvulla.

    Ajaton kieli paljastaa peittämällä.

    Espanjalaisen "kantaväestön" piti sopeutua roomalaisiin valloittajiin, sitten visigootteihin ja lopulta maureihin, jotka valloittivat Andalusian 700-luvun alkupuolella. Mutta valloittajienkin piti sopeutua paikalliseen elämään. Niinpä kuvatessaan Espanjassa vaikuttaneiden kultuurien väkivaltaista vuorovaikutusta Jason Webster huomauttaa, että ”900-luvun alussa, arabialainen sukuperä oli etnisesti laimentunut monen sukupolven aikana espanjalaisten naisten kanssa solmittujen avioliittojen tuloksena; Abd al-Rahman III, suurin kaikista Espanjaa hallinneista maureista, oli punatukkainen, sinisilmäinen ja mahdollisesti vaaleampi-ihoinen kuin mitä nykyajan espanjalaiset ovat.”

    Muslimivalta levittäytyi Espanjaan Umaijadien dynastian hallitessa Damaskoksen seutuja. Abbasidien dynastia syrjäytti Umaijadien kalifaatin v. 750. Abbasidien imperiumia kesti vuoteen 945. Espanjassa muslimi-imperiumien valta jatkui kuitenkin hiipuen Kolumbuksen Amerikan löytöjen vuosiin saakka. Näin ollen muslimien valtaa kesti heikentyneenäkin Espanjassa satojen vuosien ajan; se ei romahtanut yhdessä yössä. Tavallinen andalusialainen tuskin huomasi kaukaisen Abbasidien dynastian loppua. 700 vuotta on ruohonjuuritasolta katsoen äärettömän pitkä aika.

Kyösti Salovaara, 2015.
Las Alpujarras, "laidunten maa", sijaitsee
Sierran Nevadan etelärinteillä ja laaksoissa.

3. Mitä hyönteisiä nuo ovat?

Palaan kieleen ja sanoihin. Rajanveto maailman kanssa täytyy ratkaista. Vai tuliko se jo ratkaistuksi Galiciassa ja Andalusiassa?

    ”Olemme ehkä olemassa itseämme varten”, kirjoitti amerikkalainen Paul Auster  romaanissaan Lukittu huone, ”ja joskus jopa aavistamme keitä olemme, mutta emme voi koskaan olla aivan varmoja, ja elämän jatkuessa meistä tulee yhä vaikeaselkoisempia itsellemme, entistä tietoisempana omasta hauraudestamme. Kukaan ei voi ylittää itsensä ja toisen välistä rajaa - jo senkin vuoksi ettei kukaan saa selkoa itsestään.”

    Kirjailija, sanankäytön ammattimies sanoo, että kukaan ei voi ylittää itsensä ja toisen välistä rajaa! Silti yritämme sitä jatkuvasti. Kirjoitamme sanoja, jotka kuvastavat itsemme ulkopuolista maailmaa, koska meiltä puuttuu sanoja, joilla voisi kuvata minun sisäistä todellisuutta. Umpirealisti ajattelee, ettei ”sisäistä todellisuutta” olekaan. On vain ulkoinen maailma, johon osallistun elämäni mittaan.

    Behavioristit, kuten Ernest Hemingway, kirjoittivat romaaneissaan ihmisen teoista, eivät ajatuksista tai tunteista. Teot tulivat paljastaneeksi maailman, ihmisen paikan. Ja eikö Aristoteleskin ollut tässä mielessä ”esihemingwayläinen” opastaessaan Runousopissaan kirjoittajia huomaamaan, että ”tragedia ei ole niinkään ihmisten kuin toiminnan ja elämän jäljittelyä, ja elämä on toimintaa: päämäärämme on tehdä jotakin, ei olla jonkinlaisia.”

    ”Miten me olisimme voineet ajatella kuvaavaa kirjallisuutta Saint-Exupéryn ja Hemingwayn jälkeen?” kysyi Jean-Paul Sartre toisen maailmansodan jälkeen suuren kulttuuritörmäyksen raunioilla. ”Meidän täytyy syöstä asiat ja oliot toimintaan: lukijalle ne ovat sitä tiiviimmin olemassa, mitä moninaisempia kosketuskohtia niillä on romaanihenkilöiden kanssa. Antakaa salakuljettajan, tullimiehen, partisaanin ylittää vuoristo, antakaa lentäjän lentää sen yllä ja hetkessä vuoristo nousee esiin näiden toisiinsa liittyneiden tekojen ansiosta, se ponnahtaa ulos kirjastanne kuin vieterin ponnahduttamana.”

    Näin pääsen lähemmäksi kysymystäni: missä on minun ja maailman raja? Mitä minun ja maailman välissä on? Vai onko mitään? Onko edes kieltä, jos sekin on ensi sijassa ulkopuolisen maailman kuvaus?

    Mutta taitaa olla helppohintaista väittää, että on vain tekoja ja kieli, jolla kerron niistä. Ovatko Aristoteles, Hemingway ja Sartre oikeassa nähdessään ihmisen ja yksilön pelkästään tekojen katalysaattorina? Jos ovat, onko mystikkaan taipuva Georges Bataille toisaalla väärässä etsiessään minän ulkopuolista maailmaa selittävän kielen tilalle jotakin ”muuta” kieltä? Sellaisia ”sanoja”, joilla voisi kuvata ihmisen sisäisen kokemuksen, ihmisen sinänsä? ”Hiekka johon hautaamme itsemme ollaksemme näkemättä, on tehty sanoista…”, Bataille kirjoitti.

    Ehkäpä Kengen kokemus on kaivattu silta Hemingwayn ja Bataillen kielimaailmojen välille - minän ja maailman välille. Kenge-niminen baMbuti asui Iturin metsäalueella Kongon altaan seuduilla, niin kuin antropologi Richard E. Leakey ja tiedetoimittaja Roger Lewin kertovat. BaMbutit on alueen kääpiöiden yhteisnimitys. Leakey lainaa amerikkalaista antropologia Colin Turnbullia, joka tutki Kongon altaan baMbutien elämää. BaMbutit viettävät koko elämänsä niin tiheässä metsässä, että eivät juuri koskaan koe pitempää etäisyyttä mihinkään kuin muutama kymmenen metriä heistä itsestään joen tai aukeaman toiselle puolelle. Tämän elämänmuodon perusteella he tulkitsevat kaikkea näkemäänsä ja näkemiensä olentojen ja esineiden mittakaavaa. Näkyvä maailma on puristunut melkein iholle.

    Eräänä päivänä, Leakey kertoo, Turnbull vei Kengen kauas metsän ulkopuolelle Albertin järveen kuvastuvalle vuorelle. ”Siellä Kenge, jonka oli miltei mahdotonta uskoa maailman voivan olla ilman puita, teki klassisen havaintovirheen. Osoittaen useiden kilometrien päässä laiduntavaa puhvelilaumaa hän kysyi: ’Mitä hyönteisiä nuo ovat?’ Turnbull sai kauan miettiä mitä Kenge mahtoi tarkoittaa sanoillaan. Koska puhvelit tuon matkan päästä näyttivät niin pieniltä, Kenge otaksui niiden olevan pieniä, itse asiassa vain hyönteisten kokoisia.”

    Johtopäätöksenä Leakey ja Lewin toteavat, että ”suuremmassa määrin kuin tajuammekaan, me ’näemme’ Kengen tavoin sellaista mitä kokemuksen perusteella osaamme odottaa näkevämme.”

    Modernia ihmistä ympäröi viestien, sanojen ja kuvien tiheikkö, kuin abstrakti Iturin viidakko. Siitä ulos jouduttuaan ei maailmaa eikä minua osaa kuvata. Minä ja kieleni – hah!

Kyösti Salovaara, 2018.
Puente de Alcántara on vanha roomalainen silta
Tajo-joen ylitse Toledossa.

Lähteitä:

Aristoteles: Runousoppi. (Peri poietikês, n. 335 e.a.a.) Suom. Pentti Saarikoski. Otava, 1967 ja 1977.

Paul Auster: Lukittu huone. (The Locked Room, 1987.) Suom. Jukka Jääskeläinen ja Jukka Sirola. Tammi, 1989.

Georges Bataille: Sisäinen kokemus. (L’Expérience intérieure, 1943 ja 1954.) Suom. Viljami Hukka ja Anna Nurminen. Gaudeamus, 2020.

Richard E. Leakey ja Roger Lewin: Ihmisen synty. (Origins, 1977.) Suom. Virve Kajaste ja Antero Manninen. Kirjayhtymä, 1978.

Jean-Paul Sartre: Mitä kirjallisuus on? (Qu’est-ce que la littérature? 1948.) Suom. Pirkko Peltonen ja Helvi Nurminen. Otava, 1967 ja 1976.

Jason Webster: Violencia. Constable, 2019 ja 2020.

Ja

monet Deadline Torstaina pakinat vuosien varrelta.

 

Ranskalaisia päävärejä

[jälkikuvia Jean-Luc Godardista]

Jean-Claude Brialy, Jean-Paul Belmondo ja Anna Karina
Jean-Luc Godardin filmissä
Nainen on aina nainen (Une femme est une femme, 1961).
Kuvakaappaus Yle Teeman lähetyksestä.

Tässä päähänpistojen sarjassa, jonka nimi on Nainen on aina nainen, on tanssin ja leikin kepeyttä… Kekseliäiden, persoonallisten ohjaajien joukko ei ole suuri. Heihin kuuluu Godard. Tämän vahvistaa Nainen on aina nainen.

- Jörn Donner vuonna 1961 (suom. Risto Hannula).

Syvyyskompositio edustaa eräänlaista liioiteltua todellisuutta, ohjaajan todellisuutta. Samalla se kuitenkin on neutraali. Se tuo esiin kohtauksen tosiseikat. Se näyttää mitä tapahtuu mutta ei tarjoa yksipuolista ratkaisua. Orson Welles on sekä mukana kuvassa että sen ulkopuolella. Hän on kirjoittanut kuvan. Se on tarkka mutta samalla kaksiselitteinen samoin kuin se todellisuuskin jota se kuvaa. Ja juuri tässä mielessä Wellesin vaikutus moderniin elokuvaan, Antonioniin, Truffauttiin ja Godardiin on ilmeinen. Wellesin tavoin hekin kirjoittavat elokuvia kuin romaaneja.

- Jerker A. Eriksson Wellesin elokuvasta Citizen Kane vuonna 1963 (suom. Risto Hannula).

Elokuva on siitä kummallinen taidemuoto, että sen katsomisen voimaa ja viehätysvoimaa pystyy kuvailemaan loputtomasti filosofisilla kliseillä ja psykologisilla argumenteilla sanomatta loppujen lopuksi juuri mitään. Siitäkin voi kinata loputtomasti onko elokuva edes taidetta ja jos on niin missä mielessä? Onko se kirjoitettua vai esitettyä? Onko elokuvan tekijä ohjaaja vai käsikirjoittaja vai kuvaaja vai leikkaaja vai näyttelijät vai… kaikki yhdessä eikä mitään yksilöityä tekijää, taiteilijaa sitten olekaan?

    Kun luet kirjaa, luot sen henkilöt, tapahtumat ja maisemat omaan päähäsi. Vain sen ymmärrät minkä ymmärrät. Vai sitä pelkäät mitä osaat pelätä. Vain se kiihottaa mistä osaat kiihottua.

    Mutta kun katsot elokuvaa valkokankaalta, se valtaa mielesi täydellisesti. Et pääse esitettyä pakoon (paitsi kääntämällä katseesi pois valkokankaalta ja sulkemalla korvasi). Siinä missä kirjan lukijana ohjailet tekstiä, elokuvan katsojana sinua ohjataan ja manipuloidaan. Olet kuin unessa, jonka olet valinnut vapaaehtoisesti tietämättä mihin uni johtaa ja minkälaisen jälkikuvan se jättää aivoihisi, elämäsi tunteisiin ja pelkoihin.

    Usein tuntuu, että elokuva on liian totta, vaikka sen tietää fiktioksi.

Tämän pidemmälle en heittele teoriaa. Eikä tuossa alussa sanottukaan ollut mitään… teoriaa.

    Olen usein miettinyt millaisen vaikutuksen ranskalais-sveitsiläisen Jean-Luc Godardin (s. 1930) filmit tekivät 1960- ja 1970-luvulla minuun ja aikalaisiini. Jokaisen elokuvahullun piti käydä katsomassa Godardit. Naureskella niille, suhtautua niihin vakavasti, ihailla niiden kekseliäisyyttä ja puhua niiden kumouksellisesta elokuvakielestä.

    Jokainen filmihullu jaksoi yhtenä iltana katsoa Howard Hawksin Rio Bravon, toisena Sergio Leonen Huuliharppukostajan ja kolmantena Godardin Kiinattaren, missä Jean-Pierre Léaud lukee minuuttikaupalla kameraan katsoen Maon punaista kirjaa.

    Tuohon aikaan elokukartalla oli syvyyttä ja leveyttä. Oli kaikkea viihteestä vakavaan, vakavasta kepeään, totisesta koomiseen, koomisesta traagiseen eikä tarvinnut tyytyä yhden kielialueen eikä yhden genren filmeihin vaan koko maailma tuntui väräjävän valkokankaalla.

    No, nyt kyllä liioittelen.

Kun Yle Teema näytti äskettäin kaksi Godardin filmiä - Nainen on aina nainen (1961) ja Kiinatar (1967) - niin katsoin niiden jatkoksi elokuvasta Hullu Pierrot (1965) tehdyn blue ray version (2010) ja yritin palauttaa Godardien filmien jälkikuvan nuoruuden vuosilta mieleeni.

    Se on mahdonta. Godard teki vaikutuksen, mutta en saa sitä enää kiinni.

    Mutta jos ajattelee, että katsottuani 60-luvulla niin paljon Godardia, maalasin huoneeni seinät Museokadulla Godardin elokuvien ”pääväreillä”, niin että yksi seinä oli punainen, toinen sininen ja kolmas valkoinen ja lämpöpatteri oli kaikkien yhdistelmä oranssista vihreään ja keltaiseen, niin eikö se todista aikamoista tunnustusta Godardin filmien värimaailmalle ja hänen hovikuvaajansa Raoul Coutardin kameran maagiselle kosketukselle?

    Tietysti, Godardin hehkuvien näyttelijöiden, kuten Anna Karinan, Jean-Paul Belmondon, Jean-Claude Brialyn, Anne Wiazemskyn jne. jälkikuvat nuoren miehen mielessä olivat voimakkaampia kuin yö ja päivä, siinä missä toisesta tulee toinen.

    Mutta miltä nuo 1960-luvulla tehdyt filmit nyt tuntuivat? Vai tuntuivatko miltään? Tai onko kokemus itse asiassa niin ironinen että naurattaa? Sillä kun Godard vieraannutti katsojansa elokuvan juonesta brechtimäisellä tekniikalla, niin nyt elämänmittainen todellisuus on vieraannuttanut minut(kin) Godardin elokuvista. Jäljellä on haikeus - jonnekin katoava uni.

Saako nykyhetken katsoja, vaikkapa elokuvista pitävä milleniaali, Godardin elokuvista jotakin irti? Ja jos saa, niin mitä? Onko niiden vasemmistolaisessa, marxilaisessa tosikkomaisuudessa - joka välillä ikään kuin tarkoituksella ”pilaa” elokuvan tarinan ja ikään kuin henkistä väkivaltaa käyttäen provosoi katsojan ikävystymään ja väittämään vastaan - jotain samanlaista yksioikoisuutta kuin tämän ajan identiteettiuskovaisilla ja ekologisilla maailmanparantajilla, joita mikään ei naurata ja joiden suupielestä saat etsiä hymynkaretta turhaan?

    Mutta, Godard on tosikko vain välillä, ei koko aikaa.

    Sekin täytyy muistaa, että meille useimmille Godardin ohjaajanura kesti vain kymmenkunta vuotta; se alkoi vavahduttavasta filmistä Viimeiseen hengenvetoon vuonna 1960 ja päättyi vastenmieliseen ja melkeinpä yököttävään filmiin Viikonloppu vuonna 1967. Niiden väliin jäivät mm. Elää elämäänsä, Pieni sotilas, Laittomat, Alphaville, Maskuliini feminiini ja Made in USA.

    Kenties Viikonlopun kulutusyhteiskuntaa rajusti pilkkaava sanoma enteili Godardin luisumista dogmaattiseen poliitiikkaan. Vauraan porvarisperheen poika näytti hylkäävän sen mukavan ja innostavan pikkuporvarillisen ”pariisilaiskehyksen”, jota nuo suosion ja maineen vuosien filmit kuitenkin edustivat, siitä huolimatta kuinka paljon niissä heiteltiin älylliseksi syötiksi marxilais-maolaisia fraaseja.

    Godard ei siis lopettanut elokuvien tekemistä vuoteen 1967, vaan jatkoi yhtä uutterasti tulevina vuosikymmeninä, mutta kuka on nähnyt vuoden 1967 jälkeisen ajan filmejä? Onko joku innostunut niistä?

Anne Wiazemsky ja Jean-Pierre Léaud
Godardin elokuvassa Kiinatar  (La chinoise, 1967).
Coutardin kamera tallentaa asetelman kuin vanhassa maalauksessa.
Kuvakaappaus Yle Teeman lähetyksestä.

Kiinatar:
Maon punaisen kirjan lukeminen.
Kuvakaappaus Yle Teeman lähetyksestä.

En pääse karkuun mieleen tullutta ajatusta elokuvan suurista vuosista toista maailmansotaa seuranneilla vuosikymmenillä, ehkä tuonne 1970-luvun loppuun asti.

    Olenko sokea omille elokuvakokemuksilleni vai onko tässä kuitenkin yleisempi valtavirta?

    Erilaiset porukat ja mediat ovat laatineet listoja idealla ”100 maailman parasta elokuvaa”. Silloin kun lista perustuu ”tavallisten” katsojen äänestyksiin, sinne pääsevät erilaiset viihde- ja toimintaelokuvat, joiden laatua en kyseenalaista, mutta tuollainen lista on aika yksitotinen, aivan kuin katsojat etsisivät keskenään samanlaisia filmejä.

    Elokuvalehti Sight & Soundin laatima lista (joka perustuu 846 kriitikon ja elokuvaihmisten äänestykseen) on sitten kokonaan toisenlainen, suunnilleen sellainen kuin elämäni elokuvien jälkikuvatkin kertovat.

    Sight & Sound päivitti listansa viime kesänä. Tällä kertaa listan ykkösenä oli Alfred Hitchcockin ohjaama Vertigo ja kakkosena Orson Wellesin Citizen Kane. Welles siis menetti 50 vuoden mittaisen johtopaikan! Mutta parhaiden elokuvien listan monipuolisuus saa hyvälle mielelle. Listalla vuorottelevat suositut westernit (Etsijät, Rio Bravo, Huuliharppukostaja), italialaiset neorealistiset filmit, amerikkalaiset mafiafilmit, ranskalaisen uuden aallon filmit ja nuoren Neuvostoliiton avantgarde ja poliittinen elokuva.

    Jean-Luc Godard sai sadan parhaan elokuvan listalle kolme näytelmäelokuvaa: Viimeiseen hengenvetoon on sijalla 13, Keskipäivän aave (vuodelta 1963) on sijalla 21 ja Hullu Pierrot sijalla 42. Sen lisäksi Godardin 8-osainen dokumenttisarja Histoire(s) du cinema (1989-1999) on listalla sijalla 48.

    Porvarispoika Godard kenties häipyi Pariisin bulevardien kahviloista tosikkomaisen poliittisen elokuvan pariin vuonna 1967, mutta ilmeisesti hänen 60-luvun elokuvansa säilyvät hengissä ja ovat muuttuneet ikonisiksi klassikoiksi.

Katsoin kolme Godardin filmiä kerratakseni sen mitä olen unohtanut, mutta, niin kuin sanoin, sellaista mitä ei muista, ei voi kerrata.

    Godard käyttää ranskalaisia päävärejä monessa mielessä, sekä konkreettisesti elokuviensa hohtavina väripintoina että vertauskuvallisesti pikkuporvarillisen Ranskan yhteiskuntatodellisuuden ääri-ilmiöiden ”väreissä”. Onpa muuan kriitikko sanonut, että Hullun Pierrotin petollinen naissankari (Anna Karinan esittämä Marianne Renoir) on kuin Ranskan lippu, komea ja petollinen, syytön ja syyllinen.

    Ikonisten filmien näyttelijöistäkin tulee ikoneja.

    Godard käytti Anna Karinaa (jonka kanssa hän oli myös naimisissa muutaman vuoden) kahdeksassa filmissä. Ranskalainen elokuvatutkija Roland-Francois Lack sanoo, että Godardin ja Karinan kahdeksaa elokuvaa voi pitää rakkausrunona elokuvan ohjaalta niiden tähdelle. Tämä valkokankaan ”rakkausruno” on samanlainen kuin Jean Renoirin kameran suhde Catherine Hesslingiin tai Orson Wellesin suhde Rita Hayworthiin tai Roberto Rossellinin suhde Ingrid Bergmaniin tai Nicholas Rayn suhde Gloria Grahameen.

    Kun Annan Karinan Marianne pettää Hullussa Pierrotissa yhä uudestaan Belmondon esittämän Ferdinandin, monet ovat ajatelleet että Rivieran valonkuumaan maisemaan sijoitetussa tarinassa Godard pakonomaisesti kuvaa ex-aviovaimoonsa kohdistuvaa mustasukkaisuuttaan.

Hullu Pierrot (Pierrot le Fou, 1965.):
Amerikkalainen ohjaaja Samuel Fuller esittää itseään.
Ferdinandin (Belmondo) kysymykseen Fuller vastaa,
että elokuva on taistelukenttä rakkaudelle, vihalle, toiminnalle, väkivallalle
ja kuolemalle. "Sanalla sanoen: Elokuva on tunnetta."
Kuvakaappaus Studio Canalin blue ray versiosta, 2010.

Sadan parhaan elokuvan lista opettaa ainakin yhden oleellisen asian: maailman elokuvat ovat aina vaikuttaneet toisiinsa, niiden ohjaajat ja niiden kuvaajat ovat häikäilemättä imeneet vaikutuksia toisiltaan ja kiltisti luovuttaneet omia ideoitaan eteenpäin. Ei ole olemassa täysin puhdasta Hollywood-filmiä, yhtä vähän kuin on olemassa joku täysin kansallisesti puhdas ranskalainen uuden aallon filmi.

    Niin paljon kuin Godardin filmeissä arvostellaan ja pilkataan amerikkalaisuutta ja amerikkalaista ”imperialismia”, niin yhtä paljon Godard kiltisti ja riemuiten lainaa amerikkalaista elokuvaperintöä musikaaleista film noiriin, mykkäelokuvasta gangsterielokuvaan. Godard todella kirjoittaa elokuvaa aikaisemman elokuvasfäärin kautta. Usein hän filminsä on kuin kokoelma referaatteja entiseen.

    Arvioidessaan Godardin filmiä Nainen on aina nainen vuonna 1961 Jörn Donner korosti Godardin elokuvakielen velkaa mykkäelokuvalle. ”Henkilöiden ajatukset esitetään toisinaan mykän elokuvan teksteinä”, Donner kirjoitti. ”Elokuvan leikki ei kuitenkaan ole leikittelyä sanoilla vaan kuvilla. Elokuvassa on loistavia värifantasioita, reportaasikuvia Pariisin kaduilta ja baareista.”

    Pari vuotta myöhemmin Jörn Donner kirjoitti artikkelin Godardin suhteesta Bertolt Brechtiin. Nyt vuosikymmeniä myöhemmin Donnerin taitoa tiivistää jotakin oleellista Godardista ja Godardin elokuvista pitää ihailla, ja siksi on mukava lopettaa ranskalaisten päävärien jälkikuvat lainaukseen vuodelta 1963:

    Tämä vie meidät Brechtin eeppiseen teatteriin. Se ei ole Godardin ainoa innoittaja, mutta yksi tärkeimpiä se on. Tekstejä käytettiin mykän elokuvan aikana, mutta syynä oli pakko eikä halu. Godardin elokuvien plassimainen luonne ja äänen kovuus tuovat mieleen mykän elokuvan ja varhaisen äänielokuvan. Itse esityksen luonteen Godard on kuitenkin saanut Brechtiltä. Godardilla on vastanäyttelijänä katsoja. Tällainen taiteellinen tekniikka asettaa katsojalle suuret vaatimukset, pakottaa hänet aktivoimaan herkkyyttään ja ottamaan syvemmin kantaa tapahtumiin.

Hullu Pierrot:
Ferdinand (Belmondo) ja Marianne (Karina) suvantovaiheessa.
Kuvakaappaus Studio Canalin blue ray versiosta, 2010.