Eilen, tänään, huomenna

[”mä tiedän, mä tiedän”]

Kyösti Salovaara, 2018.

Mitä enemmän tiedän, sitä vähemmän tiedän.

    Vanha vitsi. Kannattaa kierrättää. Maailma on monimutkainen, joten väliäkö sillä että minä kerta kaikkiaan ”tiedän”?

    Kaaosta siellä, katastrofia tuolla. Keltaisilla liiveillä leikitään vallankumousta. Kukaan ei tiedä mitä valtaa kumotaan ja mihin suuntaan. Pääasia lienee ettei bensan hinta nouse ja ettei veroja tarvitse maksaa. Kuulin radiosta, että ranskalaisista 42 prosenttia ei maksa valtiolle tuloveroja lainkaan.

    El Paisín pääkirjoitussivun kolumnissa Antonio Caño moitti populisteja, varsinkin heitä, monimutkaisten ongelmien – kuten maahanmuuton, ilmastomuutoksen, väestön ikääntymisen, taloudellisen epätasa-arvon ja sukupuolten välisen tasa-arvon – vähättelystä; siitä että kansalle luvataan kuu taivaalta uskottelemalla, että monimutkainen ongelma ratkeaa yksinkertaisia lakeja säätämällä, muutamalla twiitillä ja iltauutisissa poseeraamalla.

    Ja kaiken voi tehdä nopeasti, sukkelasti kuin vetäisi sukan jalkaan. Kansalaisille ei haluta tai uskalleta kertoa, että monien ongelmien ratkaiseminen edellyttää valtavia uhrauksia, ja että monia ongelmia ei koskaan pystytä ratkaisemaan kokonaan ja toisia ei lainkaan. Ei ainakaan demokraattisen järjestelmän keinoilla.

    Cañon kolumnia tuki Eduardo Estradan tyylitelty piirros konkreettisista työkaluista. Siinä oli jakoavain, pihdit ja taskukello. Niistä on apua moneen probleemaan mutta ei maailman muuttamiseen.

Oliko maailma ennen yksinkertaisempi? Olivatko ongelmat pienempiä? Tiesikö ihminen ennen enemmän?

    Kolmeen kysymykseen vastataan: ei tietenkään.

    Mutta ihmisen, yksilön suhde maailmaan oli yksinkertaisempi, rajatumpi, selkeämpi.

    Monimutkaisessa, moniarvoisessa maailmassa yksilö on autonominen toimija, jonka elämä liittyy niin moneen asiaan ja prosessiin ettei kaikkia liittymäpintoja pysty edes kuvailemaan. Kun nyky-yhteiskunnassa tehdään päätöksiä, ei ole selviä voittajia eikä selviä häviäjiä (toisin kuin ennen) vaan jokainen voittaa yhdessä asiassa ja häviää toisessa. Tämä koskee myös instituutioita, yrityksiä ja organisaatioita.

    Tällaisessa globaalissa ja hyvin sumeassa verkossa massojen vallankumous on mahdoton. Teitpä sitä tai tätä, ammut omaan jalkaasi.

    Välillä tuntuu ettei ihminen enää tajua eilisen ja huomisen eroa eikä sitä missä nykyhetki on.

Kyösti Salovaara, 2018.

Kun ei tiedetä mitä tulevaisuudelle pitäisi tehdä, ryhdytään mestaroimaan menneisyyttä. Tämä on uudenlaista menneisyyden hallintaa, koska nyt menneisyys yritetään puhdistaa ikävistä asioista, ikään kuin maan kamaralla olisi elänyt vain täydellisiä ihmisiä.

    Ikävät ihmiset kirjoitetaan pois.

    Chilessä on pitkään haluttu nimetä pääkaupungin lentokenttä uudestaan. Nobelkirjailija Pablo Nerudan nimi antaisi lentokentälle taiteelliskosmopoliittista hohtoa, mutta puuhan vastustajat väittävät raivoissaan, että nimi on sopimaton, koska Neruda käytti naisia hyväkseen, hylkäsi sairaan lapsensa ja tunnusti (ilmeisesti) myös raiskanneensa diplomaattivuosinaan Ceylonilla palvelustyttönsä. Niinpä feministit ehdottavat Santiagon lentoasemalle naisrunoilijan nimeä. Hänelläkin, Gabriela Mistralilla on kirjallisuuden Nobel laukussaan. 

    New Yorkissa on tänä vuonna kamppailtu Kristoffer Kolumbuksen patsaasta, joka pystytettiin vuonna 1892. Kolumbusta pidetään alkuperäiskansojen murhaajana. Patsaankaatajien mielestä Kolumbus ei ansaitse  minkäänlaista kunnianosoitusta New Yorkilta.

    Nyt taistelu näyttää päättyneen Kolumbuksen ja historian voitoksi: patsas suojellaan eikä sitä kaadeta maan tasalle.

    Espanjassa on kohuttu Arturo Pérez-Reverten uudesta romaanista Sabotaje, missä kirjan päähenkilö, Francon vakooja Falcó tapaa Pariisissa mm. Pablo Picasson vuonna 1937.

    Kohu nousi romaanin toteamuksesta, että Picasso maalasi kuuluisan Guernicansa rahasta eikä lainkaan epäitsekkäästä motiivista, demokratiaa puolustaakseen. Picasso ei sisällisodan aikana astunut jalallakaan Espanjaan, Pérez-Reverte muistutti kohuun liittyvässä haastattelussa.

    Espanjan tasavaltalaiset tilasivat Picassolta vuoden 1936 lopulla seinätaulun Pariisin vuoden 1937 maailmannäyttelyyn. Palkkioksi sovittiin 200 000 frangia. Se on nykyrahassa 11 miljoonaa euroa! Espanjan paviljonki maksoi 2 miljoonaa frangia, joten Picasson palkkio oli 10 % kustannuksista.

    Picasso otti runsaan etumaksun vastaan, mutta ei saanut talvella eikä keväällä tilaustyötä aloitetuksi. Vasta kun saksalaiset huhtikuun lopulla (26.4.1937) pommittivat Baskimaalla Guernican (Gernikan) kaupunkia, taiteilija löysi seinämaalaukselle aiheen. Näyttely avautui kuukautta myöhemmin.

    Monet aikalaiset ja taiteen tuntijat ovat olleet sitä mieltä, että Picasso maalasi Guernican pyyteettömästi, inhimillisyyttään, demokratiaa puolustaakseen.

    Ehkä niin tapahtui, mutta hänelle maksettiin pyyteettömyydestä jättiläismäinen palkkio. 

    Tämä eikä Picasson sovinistinen suhde naisiin ole estänyt Malagan lentokentän nimeämistä Malagassa syntyneen Picasson kunniaksi. Toki Malagan päärautatieasema on nimetty Malagan seudulta kotoisin olevan María Zambranon mukaan. Zambrano oli runoilija ja filosofi, Francon hallinnon vastustaja.

Saako Suomessa heilutella hakaristilippuja?

    Jos saa, mitä yhteiskunta sallii?

    Jos ei saa, mitä se kieltää?

    Kysymys on niin monimutkainen ettei siihen kukaan oikein uskalla/halua ottaa yksikäsitteistä kantaa. 

    Viime viikolla julkaisin tällä palstalla kuvia kirjoista ajattelematta olivatko nuo kuvat sopivia tai vastenmielisiä. Toisessa kirjankannessa Pekka Loiri sijoittaa hakaristin Britannian lipun keskelle. Toisessa kannessa Kauko Allén piirtää hakaristirilipun Euroopan yhteisön tähtilipun viereen.

    Jos hakaristilipun kantaminen ja esittäminen kielletään, saako sitä kopioida edes kirjankanteen, vaikka teoksessa, kuten Len Deightonin romaanissa SS Lontoo tai Robert Harrisin jännärissä Kolmannen valtakunnan salaisuus kritisoitaisiin natsihallintoa ja fasistista yhteiskuntaa kuinka voimakkaasti tahansa?

    Kun sanoja ja symboleja kielletään, mitä silloin kielletään? Voiko historian ymmärtää, jos aikakausien ikävät piirteet puhdistetaan nykyhetkestä kuin rasvaläikät uunin keraamiselta pinnalta?

    Mutta toisaalta: eikö pahan kritisoiminenkin houkuttele höyrypäitä kokeilemaan esitettyä pahaa, jopa innostumaan siitä? Kansanmurhat eivät ole leikkiä, vaikka lippujen heiluttelu tuntuisikin leikkisältä.

Maailma on monimutkainen.

    Vaikka sen ymmärtäisi, voiko sitä muuttaa niin että kukaan ei kärsi, kukaan ei häviä, kukaan ei tule pahalle tuulelle?

    Usein vedotaan eiliseen kun halutaan muuttaa huomista. Siihen väliin jää nykyhetki eikä ihmisellä oikeastaan muuta olekaan. Pitääkö yksilön luopua siitäkin, siis nykyhetkestä ollakseen melkein totaalisen altruistinen?

    Mistä johtuu, että meidän aikamme sankareiksi tarjotaan ihmisiä, jotka (muka) ovat täydellisiä ihmisiä? Jos kolumbukset, picassot ja nerudat revitään pois toreilta, taidegallerioista ja kirjastoista, mitä jää jäljelle?

    Täydellinen maailmako?

Kyösti Salovaara, 2018.
Menneen maailman työkalu?

Liplattaa

[sanan ja valon oikkuja]

Kyösti Salovaara, 2018.

Perjantai-iltana soudettiin lammen keskelle odottamaan kuunpimennystä.

    Auringon laskettua lampea reunustavat puut heijastuivat veden pintaan luonnon kalligrafeina. Kaakkurit olivat vaienneet, lopettaneet kidutukselta kuulostavan huutelun.

    Kuuta ei näkynyt. Etsittiin sitä myös rannan tuuheiden mättäiden alta.

    Koko juttu alkoi tuntua ”valeuutiselta”.

    Kun yötuuli virisi hentona, veneen laitoja vasten osuvat pienet laineet liplattivat rauhoittavasti. Liplatusta ei voi kuvailla, se pitää kuulla paikan päällä.

    Valon ja veden äänen värinä muuttuu sanoiksi.

    Kun elämä liplattaa, tiedämme miltä sanat kuulostavat.

Sanotaan että pätevän taidemaalarin tunnistaa siitä, kuinka hyvin hän tavoittaa meren ja ylipäänsä veden luonteen maalauksiinsa. Modernistit eivät edes yritä; he hajottavat ja pilkkovat merenkin kirkuviksi pisaroiksi.

    Veden maalaaminen saattaa olla vaikeaa sen tähden, ettei vesi ole minkään väristä. Kun maalaa veden pintaa, täytyy kuvata jotakin muuta, jotakin mikä heijastuu siihen ylhäältä tai alhaalta. Heijastuminen ja sen heijastumisen kuva menee pintaa syvemmälle, kertoo muusta kuin vedestä, seesteisen meren tai tyynen lammen pinnasta.

    Elämän liplatustako taiteilija yrittää vangita?

    Vaikea tehtävä, myönnetään.

    Vähän sen jälkeen kun Pablo Picasso oli tavannut Dora Maarin, tunnustetun valokuvaajan, surrealistin ja upean naisen, jonka kasvoja Picasso sitten myöhemmin pilkkoi ja raateli maalauksissaan, hän tunnusti valokuvaajalle, että myös hän oli kokeillut valokuvausta, mutta se ei ollut häntä varten.

    ”Eikö?” Dora Maar kysyi.

    ”Ei. Liian ennustamatonta”, Picasso perusteli. ”Toisin kuin maalaustaide, jossa ohjat ovat taiteilijalla, eikä suinkaan auringon oikuilla.”

    Maar sanoi, että aurinko on kuin maali. Miten niin, kysyi Picasso.

    ”Ensin on työskenneltävä sen asettamien rajojen ja sen oikkujen ehdoilla”, Maar selitti. ”Harjoittelun myötä niitä oppii käyttämään hyödykseen. Taiteilija oppii kuulemaan mitä se tahtoo.”

    ”Mutta maaliin voi koskea”, Picasso jatkoi epäilyään. ”Sitä voi levittää pensselillä ja sormenpäällä.”

    ”Aurinko osaa yllättää”, Maar sanoi. ”Se leikkii taiteilijan kanssa. Ja filmi paljastaa asiat, jotka eivät näy paljaalla silmällä. Saattaisit nauttia siitä enemmän jos luopuisit kontrollista.”

Kyösti Salovaara, 2018.

Valo paljastaa elämän ja olevaisen. Taiteilijan viiva ja kankaalle maalattu väri paljastavat vähän tai enemmän sekä elämästä että pensseliä kontrolloivasta taiteilijasta, ihmisestä.

    Liplatus syntyy vasta kun pienet laineet osuvat johonkin, veneeseen tai rantakiveen.

    Valokuva syntyy vasta kun valo osuu kameran objektiiviin, valoa kuvaksi muuttavaan filmiin tai kennoon.

    Lauseet syntyvät vasta kun elämä koskettaa tarkkailijaa, samalla tavalla kuin laineet veneen kylkeä.

    Pinnalta tuntuu, että sanat ovat täysin kirjoittajan hallussa, hän kontrolloi, tietää miten sana kirjoitetaan ja luulee tietävänsä mitä se tarkoittaa.

    Luulee tietävänsä mitä sana tarkoittaa.

    Mutta kenties kirjoittaja yliarvioi itsensä, kykynsä eikä huomaa pienten laineiden liplatusta.

    Kun nyt sattumalta luen Roland Barthesista (Laurent Binet: Kuka murhasi Roland Barthesin? Gummerus, 2017.), niin… Barthes osoitti että kirjallisessa teoksessa (ainakin J.F. Kahnin mukaan) on kolme tasoa: kieli, tyyli ja kirjoitus. Tyyliä kontrolloidaan, ja "kirjoitus, kuten Barthes sanoi, on laajassa mielessä poliittista, toisin sanoen kirjoituksen kautta ilmenee kirjailijan tiedostamattakin se, mitä hän on sosiaalisesti, kulttuurisesti, alkuperältään, yhteiskuntaluokaltaan, ympäröivän yhteiskunnan edustajana... ja vaikka hän joskus kirjoittaisi jotain itsestään selvää - vaikkapa Racine näytelmässään: 'Vetäytykäämme huoneisiimme' siis jonkun yhdentekevän lauseen - sepä ei ole yhdentekevä, väittää Barthes. Vaikka pitäisi lausetta itsestään selvänä, se on epäilyttävä, pinnan alla piilee jotain, mikä sen kautta tulee esiin."

    Damien Lecarpentier puolestaan sanoo teoksessa 1900-luvun ranskalainen yhteiskuntateoria (Gaudeamus, 2015), että Barthes vastusti kirjallista realismia, joka pyrki kuvaamaan sitä, miten asiat maailmassa todella ovat, koska ei ole olemassa realistista kirjoitusta, joka voisi raportoida puolueettomasti tosiasiat. ”Kaikki kirjoitus kantaa mukanaan kulttuurikoodeja, joiden alaisuudessa se on tuotettu - se on tehty niistä… olemme kielen vankeja. Barthesin mukaan emme voi koskaan tuntea todellisuutta itsessään, koska voimme tavoittaa sen vain omien kulttuurikaavojemme ja -koodiemme kautta.”

    Picasso tuskastui, kun valokuvaajan piti alistua auringon valon oikuille. Hän käytti pensseliä ja sormenpäitä kontrolloidakseen maailman tauluihinsa, mutta mitä siitä lopulta syntyi? Liplatuksen värit mutta ei ääntä? Menettikö Picasso todellisuuden käyttäessään kontrolloivaa penseliään todellisuutta kuvatessaan?

    Pitääkö meidän myöntää, että kirjoittaessammekin altistumme tiedostamattomille todellisuuden oikuille, koska emme tiedä mitä sanat kaikkineen tarkoittavat?

Sitä ajattelee (toivoo) valitsevansa parhaiten tähän sopivat sanat.

    ”Kukaan proosakirjailija, kaikkein terävä-älyisinkään, ei täysin tiedä mitä aikoo sanoa”, totesi Jean-Paul Sartre kirjassaan Mitä kirjallisuus on? (Otava, 1967, 1976.) ”Hän sanoo liikaa tai liian vähän, jokainen lause on vedonlyönti, tietoinen riski; mitä enemmän haparoi, sitä oudommaksi sana muuttuu; niin kuin Valéry on osoittanut, kukaan ei voi ymmärtää sanaa loppuun saakka. Näin jokaista sanaa käytetään samanaikaisesti sekä sen kirkkaan ja sosiaalisen merkityksen että jonkin hämärän kaikupohjan, sanoisin melkein: sen ulkonäön vuoksi.”

    Mutta onko sanoilla ulkonäkö? Tyyli? Edes filosofisesti? Jos on, mitä luonto ”piirtää” veden pintaan antaessaan itsensä heijastua muiden nähtäväksi?

    Ja!

    Jos kirjoittaja ei tiedä mitä sanat perimmiltään tarkoittavat, kuinka lukija tietäisi sen paremmin? Epätietoisuus on yhteinen, mutta silti aivan yksilöllinen ja erilainen. Sanat (melkein kaikki sanat) liittävät kirjoittajan ja lukijan yhteiseen kokemukseen, josta kumpikaan ei tiedä mitä se lopulta tarkoittaa eikä semminkään sitä mitä toinen tarkoitti: toinen valitessaan sanan ja toinen yrittäessään lukea sen.

    Todellisuus on olemassa, mutta mistä sen löytää?

    Pienet laineet liplattavat veneen kupeessa. Puut heijastuvat veteen kuin tarkoitusta julistaen. Joku ”suuri” piirtää kalligraafeja, mutta emme tiedä ketä varten. Onko kaikki sattumaa vai hyvin tarkasti valittua?

    Sanoja on paljon, mutta vielä enemmän tarvitaan.

Kyösti Salovaara, 2018.

Katoamispisteen kadottaminen

[viisastelevia viivoja]

Kyösti Salovaara, 2011.
Tie keskellä Espanjaa.

Kaksi miestä keskustelee intensiivisesti ikkunapöydässä päät toisiaan kohtaan kumartuneina.

    Kahvilan ikkunasta näkyy katu ja sitä reunustavat talot, tyypillinen kaupunkimainen perspektiivi.

    Eletään vuotta 1908 tai sinne päin. Istutaan Pariisissa tai jossain muualla, kenties etelässä Pyreneiden tuntumassa.

    ”Taide ei ole kyennyt kehittymään 400 vuoteen”, Georges sanoo, ”koska sillä on pakkomielle perspektiiviin, se on silmän oikkuja. Katoamispiste. Se vetää kaikkea poispäin katsojasta.”

    ”Olet oikeassa”, Pablo innostuu. ”Meidän on pantava katoamispiste katoamaan.”

    Georges ilahtuu tajutessaan, että hän on löytänyt sielunveljen kapinalliselle taidekäsitykselleen.

    ”Meidän on tehtävä muutakin kuin haastettava perspektiivisäännöt”, Pablo jatkaa kiihkeästi. ”Kaikki säännöt. Valot, värit ja muoto on kyseenalaistettava. Revimme kaiken kappaleiksi ja luomme uudenlaisen maalauksen!”

    Ja niin tapahtuu. Vuosina 1908-1912 Georges Braque (1882-1963) ja Pablo Picasso (1881-1973) ”luovat” uudenlaisen, mullistavan taidesuunnan, kubismin, siinä hengessä mitä kahvilassa suunniteltiin. Jonkin aikaa he maalaavat vuorotellen teoksia, joista ei välttämättä erota kumpi oli maalannut minkäkin.

Edellä toistettu vuoropuhelu on National Geographic Channelin esittämästä tv-sarjasta Genius: Picasso.

    Tapahtuiko kubismin ”perustaminen” faktisesti tuolla tavalla kahvilan ikkunapöydässä, ei ole tärkeää. Oleellista on taiteilijoiden manifesti uudenlaiselle maalaustavalle, jossa perspektiivi ja muut perinteisen kuvan ”säännöt” kumotaan. Tuliko ”manifesti” ennen taideoksia? Ehkä tuli, ehkä ei, mutta noilla alussa lainatuilla sanoilla heidän teoksiaan voi katsoa ja yrittää ymmärtää.

    Piti löytää jotakin uutta. Se oli ajan henki.

    Vähän ironista on, että rikkoessaan normaalitavan katsoa maisemaa ja ihmistä perspektiivissään, Picasso väitti pyrkivänsä näkemään oleellisen todellisuudesta. Ei ole muuta lähtökohtaa kuin todellisuus, hänen kerrotaan sanoneen. Miten tuohon lähtökohtaan istui sitten se, että hän pirstoi maalauksissaan ihmishahmon ja uhrasi syvyyden, tilavuuden, tunnelman, perspektiivin ja värit jonkinlaisen ”puhtaan” todellisuuden esittämiseksi?

    Onko ristiriitaista puhua todellisuudesta kun haluaa esittää sen aivan epätodellisena maalauksena?

    Kubismi ei kopioi eikä jäljittele luontoa, ei näe sitä sillä tavalla kuin ihminen näkee luonnon ja itsensä siinä, vaan esittää (ehkä) kaikki puolet katsoa maisemaa yhtä aikaa, kaikkialta kuin ”jumala”.

    Kun Picasso sanoi, että ”me hylkäsimme jokaisen elementin joka ei olennaisesti kuulunut todellisuuteen”, Picasson ja aikalaiskubistien maalauksia katsova tietysti huudahtaen kysyy: Mikä sitten on tuo puhdistettu todellisuus joka kubismin tauluissa näkyy? Miksi meidän näkemä todellisuus ei kelvannut taiteilijoille?

Kyösti Salovaara, 2014.
Verdun - perspektiivi tilassa ja ajassa:
Picasson ystävistä Braque ja Apollinaire haavoittuivat
ensimmäisen maailmansodan taisteluissa vakavasti.

Noukin pakinan ympärille sieltä täältä otettuja valokuvia, joissa perspektiivi on voimakkaasti läsnä - tilan tuntu. Ne on otettu eritasoisilla digipokkareilla eikä tarkoituksena ole pitää niitä minkäänlaisina taideteoksina.

    En ota kantaa siihenkään, miten todellisuus ”pitäisi” maalaustaiteessa kuvata, jäljitellen vai abstrakteina viisastelevina viivoina, joten maisemista näppäillyt kuvat ei millään muotoa haasta Picasson tai Braquen tai kenenkään taiteilijan näkemystä maailman kuvaamisesta.

    Mutta Braquen ja Picasson lähtökohta tuntuu periaatteessa kummalliselta, paitsi tietysti siinä että taiteilijoiden piti menestyäkseen ”keksiä” jotakin todella uutta.

    Eikö tilan näkeminen perspektiivissä, ole ihmisen aivoihin evoluution mukana kehittynyt synnynnäinen, rakenteellinen ominaisuus? Ja jos on, miksi todellisuutta, tilaa, kuvaavassa kaksiulotteissa maalauksessa tuo perimmäinen ominaisuus, aivojen luoma ”illuusio” tilan syvyydestä tulisi hävittää?

    Kuvittelevatko taiteilijat, että vähentämällä informaatiota, he pystyvät kertomaan (kuvaamaan) ”enemmän”? Jos pystyvät, mitä se ”enemmän” on? Enemmän todellisuutta jossa on vähemmän informaatiota? Vai Picasson sanoin: oleellisen.

    Mutta kun näkemästämme ottaa tilavaikutelman pois, mitä jää?

    ”Miksi havaitsemme vain kolme tilaulottuvuutta ja yhden aikaulottuvuuden”, Stephen Hawking kysyi. Varmaa vastausta ei ole, mutta kaksiulotteisessa maailmassa elämä saattaisi olla mahdotonta, ja toisaalta jos ulottuvuuksia olisi kosolti enemmän, maailmankaikkeus ei kenties pysyisi kasassa.

    Halusivatko Picasso ja Braque maalauksillaan kertoa ettei maailma pysy kasassa? Että ihminen hajoaa? Että elämä on mahdoton juttu? Tai että ainakin taiteilijan kuvaamana se on mahdotonta!

Kyösti Salovaara, 2014.
Taidemuseon porstua Strasbourgissa -
kauneus on väriä ja tilaa.

Eikö ihminen oppinut selviytymään maailmassaan juuri perspektiivitajun avulla?

    Tilan ja etäisyyden funktio auttoi metsästäjää. Kun varhainen ihminen vaelsi pitkin metsiä ja lakeuksia, hänen piti oppia arvioimaan etäisyyksiä. Siksi maalla oli helpompi kulkea kuin merellä – avoimella ulapalla ei ole perspektiiviviivaa jota seurata.

    Kun katsoo oheisia valokuvia, aivoissa virittyy jotakin voimakasta, sillä perspektiivi kiehtoo, viettelee mukaansa. Haluaa nähdä tai ainakin kuvitella mihin tie vie, mitä vuorten takana avautuu, mitä tapahtuu kun pitkospuut kääntyvät metsikön taakse.

    Seuratkaapa jotakin, melkein mitä tahansa elokuvaa ja sen kameraa: eikö alati toistuvat kamera-ajot perspektiiviin ole se käsittämätön, melkein kiihottava voima, joka tempaa katsojan tarinan sisälle?

    Mutta, juuri tämänkaltaista perspektiivin tunteellista ja vaiston herättävää viettelyä Picasso ja Braque ehkä tahtoivatkin vastustaa. Maalauksen katsojaa ei saa päästää kuvittelemaan mitä kaukana on, mitä kaikkea maalauksen kuvasta saattaisi johtua ajattelemaan. Ei, katsoja piti melkein väkivaltaisesti pysäyttää kuvan pintaan: siinä on kaikki eikä sen takana mitään!

    Tahtoiko Picasso nujertaa katsojan uteliaisuuden kuvan pintaan, koska avautuva uteliaisuus ennen pitkää johtaisi muualle kuin mitä Picasso halusi kuvallaan kertoa?

Kyösti Salovaara, 2003.
Perspektiivi Rooman suuruuteen, fyysinen ja henkinen.

Mitä maalaus ylipäätään pystyy sanomaan?

    Jos se jäljittelee todellisuutta, maisemaa, ihmistä siinä, onko se enemmän kuin todellisuus, maisema, ihminen? Vai pelkästään erivärinen katse?

    Jos maalaus kubistisen kuvan tavoin rikkoo kaiken palasiksi, ja kerää ne sillä tavalla yhteen että tilan voi nähdä kaikista suunnista yhtä aikaa ja ihmisenkin monessa hahmossa, onko sekään enemmän kuin todellisuus? Vai oleellisesti vähemmän?

    Tässä houkuttelee etsiä selitystä Jean-Paul Sartrelta, jonka mielestä ”merkityksiä ei maalata eikä niitä sävelletä; kuka näin ollen uskaltaisi vaatia maalaria tai muusikkoa sitoutumaan?”

    Vaikka en ole ihan varma mitä Sartre ”sitoutumisella” tarkoitti – hän ei kaiketi tarkoittanut niin triviaalia asiaa kuin vaikkapa liittymistä kommunistiseen puolueeseen – niin jatketaanpa hieman pidemmälle.

    ”Huono maalari yrittää tyypitellä”, Sartre kirjoitti teoksessa Mitä kirjallisuus on? ”Hän maalaa Arabin, Lapsen, Naisen; hyvä maalari tietää, ettei Arabia sen enempää kuin Proletaariakaan ole olemassa todellisuudessa eikä hänen kankaallaan. Hän esittää työläisen – jonkun työläisen. Entä mitä ajatella jostakin työläisestä? Lukemattomia ristiriitaisia asioita. Kaikki ajatukset, kaikki tunteet ovat siinä, kankaaseen liimautuneina, äärimmäisen samanarvoisina: jokainen voi itse valita. Kaunosieluiset taiteilijat ovat joskus yrittäneet liikuttaa meitä: he ovat maalanneet pitkiä työläisjonoja lumessa työnsaantia odottamassa, lakkoilijoiden surkastuneita kasvoja, taistelukenttiä. He eivät hellytä enempää kuin Greuze ja hänen Tuhlaajapoikansa. Entä Guernican verilöyly, tuo mestriteos, onko se muka voittanut yhtään sydäntä Espanjan asialle? Ja kuitenkin siinä on sanottu jotakin mitä ei voi koskaan ymmärtää kokonaan ja jonka ilmaisemiseen tarvittaisiin loputtomasti sanoja.”

Kyösti Salovaara, 2017.
Myös nymfin käsivarsi elää perspektiivissä.
Aleksanteri III:n silta Pariisissa.

Ilmeisesti kaiken eläväisen voi selittää monella tavalla, niin monella että ristiriitoja ei pääse pakoon kuin sulkemalla silmänsä ja peittämällä korvansa, ja sittenkin ajatukset jäävät jäljelle.

    Ja ilmeisesti yksikäsitteistä ei ole muu kuin kuolema eikä siitäkään voi olla varma.

    Yrittivätkö Picasso ja Braque ilmaista maalauksillaan merkityksiä? Vai halusivatko he nimenomaan julistaa sovinnaisen näkemistavan rikkoessaan, ettei maalaus koskaan voi sisältää merkitystä? Halusivatko he sanoa, että oleellista on lopulta todellisuuden, maailman ja ihmiselämän merkityksettömyys?

    Kubismi syntyi vakaumuksesta, että ympäröivän tilan hahmottaminen miljoonien vuosien evoluution kehittämällä tavalla, aivojen kyvyllä kuvitella perspektiivi ja vetää viiva omista varpaista kaukaiselle vuorijonolle niin että viivan merkityksen tajuaa, on perinpohjin liian sovinnainen tapa siirtää näkemänsä maalaukseen, taideteokseen.

    Tämä kapinallisuus on periaatteessa helppo ymmärtää. Uutta etsiessä vanha pitää kumota.

    Mutta jos aivot toimivat evoluution ohjauksella, entisen jalostetun kokemuksen valikoimana, mitä kubismi tarjosi tilalle? Oliko se sittenkin eräänlaista lobotomiaa? Yritys puhdistaa aivot siitä missä ne toimivat parhaiten?

    Taiteilijat loivat uudenlaisen kuvan. He väittivät, että siinä on oleellinen häivähdys todellisuudesta. Kuitenkin, jos ihmiskokeessa joku kasvatetaan tynnyrissä täysi-ikäiseksi ja viedään modernin taiteen museoon ja seisotetaan Picasson ja Braquen maalausten eteen ja kysytään mitä hän ymmärtää todellisuudesta katsellessaan ensimmäisiä ikinä näkemiään maalauksia, vastaus saattaa yllättää.

    Madridin Reina Sofia -museossa voi seisoa tunnin Picasson Guernican edessä eikä sittenkään tajua Espanjan sisällissodasta yhtään enempää kuin museoon astuessaan - ei vaikka tietäisi mihin tapahtumaan Guernican verilöyly liittyy.

    Tie jatkuu vuorille eikä pääty sinne missä se näyttää katoavan. Katoamispiste on aivoissa, ei todellisuudessa. Utelias seuraa pitkospuita kunnes katoaa männikön taakse. Hän katoaa silmistämme mutta ei maailmasta.

    Merkityksiä ei piirretä eikä sävelletä.

    Jäljelle jää... sanoja!

Kyösti Salovaara, 2018.
Pitkospuut Pyhtäällä - katoavan viivan arvoitus.

>>>>>>

Stephen W. Hawking: Ajan lyhyt historia. (A Brief History of Time, 1988.) Suom. Risto Varteva. WSOY, 1988.

Jean-Paul Sartre: Mitä kirjallisuus on? (Qu’est-ce que la littérature?, 1948.) Suom. Pirkko Peltonen ja Helvi Numminen. Otava, 1967, 1976.

Arianna Stassinopoulos Huffington: Picasso – Nero ja Paholainen. (Picasso – Creator and Destroyer, 1988.) Suom. Aarne T.K. Lahtinen. Otava, 1989.