Ajan tuomaa

[tuulten viemää]

Kyösti Salovaara, 2017.
Giorgio de Chiricon (1888-1978) tauluja
CaixaForumissa Barcelonassa.
Surrealismin ja metafyysikan klassismi:
Poikkeus ja sääntö?

Graham Greene sanoi, että ”romaanin kirjoittaminen on hiukan kuin panisi viestin pulloon ja heittäisi sen mereen – arvaamattomat ystävät ja vihamiehet löytävät sen.”

    Jos ajattelee merta ajan vertauskuvana, Greene tulee määritelleeksi klassikon syntymisen. Vain ne viestit, ne pullot, jotka löydetään aikojen kuluttua ansaitsevat arvomerkinnän ”mestariteos”, klassikko.

    Tässä toisessa ajassa olemme aikaisemmin kirjoitettujen kirjojen, aikaisemmin maalattujen taideteosten, aikaisemmin sävellettyjen musiikkikappaleiden arvaamattomia ystäviä ja vihamiehiä. Tiedämme että pullon viesti on tullut perille, mutta epäröimme ottaa sitä vastaan. Miksi pitäisi lukea jokin vanha romaani, kuunnella vanhaa musiikkia tai katsella taulua, joka maalattiin 350 vuotta sitten?

    Klassikot kertovat ajasta jota ei enää ole. Vai kertovatko ne enemmän omasta ajastamme ja meistä itsestämme, koska luemme niitä, katsomme niitä, kuuntelemme niitä?

Maxwell Perkinsistä kertova elokuva Genius (2016) alkaa noin vuonna 1929 kirjoja kustantavan Scribner’sin konttorilla.

    Max Perkins – jonka maineen mm. Ernest Hemingwayn ja F. Scott Fitzgeraldin löytäjänä ja taitavana kustannustoimittajana katsoja tietää – istuu työpöytänsä ääressä. Toinen kustannustoimittaja tulee Perkinsin työhuoneeseen ja pudottaa paksun käsikirjoitusnipun pöydälle. Lukisitko tämän, tulokas kysyy. Kaipa se on ainakin kirjoitettu kakkosrivivälillä, Perkins huokaa. No, ei niin onnekasta, toinen vastaa.

    ”Hyväkin?” Perkins kysyy.

    ”Hyvä? Ei. Mutta se on ainutlaatuinen.”

    Tässä vaiheessa katsoja arvaa, että pöydällä lepää Thomas Wolfen ”sekasotkuinen” romaanikäsikirjoitus, josta Perkinsin avulla syntyy ”ainutlaatuinen” romaani Look Homeward, Angel.

    Genius kertoo Perkinsin ja Wolfen välisestä työ- ja ystävyyssuhteesta, joka myöhemmin rikkoutui, koska Wolfen mielestä Perkins lyhensi liikaa hänen ”mestarillisia” romaanejaan, teki niistä Perkinsin eikä Wolfen näköisiä taideteoksia. Välirikon hetkellä Perkins moittii Wolfea: ”Herra paratkoon sitä joka sinua rakastaa, Tom. Puheistasi ja miljoonista kauniista kirjoittamistasi sanoista huolimatta sinulla ei ole vähäisintäkään käsitystä siitä mitä tarkoittaa olla elossa. Katsoa toista ihmisen silmiin ja tuntea hänen tuskansa. Toivottavasti joskus opit tuntemaan. Ja ehkä sitten sanasi ovat yhtä arvokkaita kuin viisi Scottin kirjoittamaa.”

    Pelkäsikö Perkins aiheellisesti?

    ”Wolfen romaani Look Homeward, Angel kiihottaa tuottamatta vastaavaa esteettistä tyydytystä”, Alex Matson kirjoitti 1947 teoksessaan Romaanitaide. Hänen mielestään Wolfe yritti jäljitellä James Joycea, mutta epäonnistui. ”Lukija tuntee jääneensä jotakin luvattua vaille. Se päättyy tyhjyyteen ja jää ikään kuin roikkumaan ilmaan.”

    Matson ei (ehkä) vuonna 1947 tiennyt Perkinsin osuudesta romaanin syntymiseen. Mutta vaikka monet amerikkalaiskirjailijat myöhemmin pitivät Wolfea esikuvanaan, tämä ei kenties sittenkään kirjoittanut mestariteoksia, joista olisi tullut klassikkoja. Suomeksi Wolfen romaaneja ei ole julkaistu.

Herman Melvillen (1819-1891)
klassikko Moby Dick (1851)
on mahtava kuin
kaskelotti.
Melville oli suosittu kirjailija, mutta kun
hän kuoli
vain kaksi paikallislehteä julkaisi
kuolinuutisen.

Alex Matsonin tutkielma romaanin muodosta ja sen klassisuudesta on kiehtova ja innostava, jos kohta arvoitukseksi jäävä opas romaanin estetiikan ymmärtämiseen.

    Matson vertasi romaania tauluun. Koska taulun taidearvo on sen muodossa eikä siinä mitä se esittää, saman täytyy koskea myös romaania. Romaanillakin on muoto, jota sisältö ei sellaisenaan selitä.

    Matsonin mielestä jokainen romaani saa ansaitsemansa kohtalon, aika on lahjomaton kriitikko ja vain aika erottelee jyvät akanoista. ”Itse elämä hylkää romaanit, jotka eivät rakenteessaan noudata sen rakennetapaa.” Kuulostaa mystiseltä vaatia, että romaanilla on sama ”muoto” kuin elämällä, sillä miten me oikeastaan osaisimme määritellä ”elämän muodon”?

    Romaanilla, jokaisella romaanilla on tietysti myös sisällys, ajatus. Tämä voi houkutella arvottamaan romaaneja niiden ajatuksen pohjalta, mutta tämä on Matsonin mielestä virhe. Ajatus ei selitä, kuinka hyvin romaani säilyy aikojen yli, onko siitä klassikoksi. ”Vaikka tajuammekin romaanin muodon ajatuksena, se on silti muoto. Ja siksi ei senkään aatteellinen erittely auta ketään luomaan vastaavan arvoista romaania.”

    Matson löysi itselleen tavan arvottaa romaanitaidetta. Innostavasta johdatuksesta huolimatta Matsonin lukija jää ymmälle: mistä noita muotoja oikein löytää?

Lukea ja ymmärtää! Onko mahdollista lukea ymmärtämättä? Taulua voi katsoa hetken tai tunnin, eikä sitä tarvitse ”ymmärtää”. Riittää kun mielessään huomaa tunteen ailahduksen.

    Espanjalainen kirjailija Antonio Muñoz Molina sanoi El País -lehden artikkelissa muutama päivä sitten (21.2.2020), että mestariteos on aina väärinymmärrystä. Koska taideteos on säilynyt vuosien yli, meillä on taipumus olettaa, että se väistämättä edustaa aikaansa ja on oman aikansa yhteenveto. Kuitenkin omana aikanaan teos on saattanut olla täysin ”näkymätön”, epäonnistunut, syrjään jätetty poikkeustapaus.

    Muñoz Molina kirjoitti klassikoista Madridissa meneillään olevan Rembrandtin näyttelyn innoittamana.

    Muñoz Molinan mielestä on tyypillistä, että pidämme esimerkiksi Miguel de Cervantesin Don Quijotea aikansa kuvana, vaikka tosiasiassa sillä on hyvin vähän tekemistä tyypillisen 1600-luvun alkupuolella ilmestyneen romaanin kanssa. Eikä kukaan, ei edes ehkä romaanin kirjoittajakaan, olisi osannut olla aikanaan ylpeä moisen romaanin kirjoittamisesta.

   Mestariteos on aina poikkeus, Muñoz Molina väittää. Se ei ole koskaan aikansa tavanmukaisuuden kuva. Ja vaikka se kuuluu tiukasti omaan aikaansa, siinä on aina jotakin mikä ei kuulu sinne ja juuri se tekee siitä klassikon. Vanheneva Rembrandt, jonka taide oli jo aikalaisten hylkäämää, maalasi tauluja, joiden tapa ilmaista ihmisen valo on sellaista, jolla mekin katsomme maalauksia ja piirroksia.

    Jokaisessa aikakaudessa on Muñoz Molinan mielestä piirteitä, jotka tuntuvat anakronistisilta, mutta eivät siksi, että edustaisivat menneisyyttä vaan siksi, että niissä on jotakin tulevaisuudesta, jota ei vielä ole olemassakaan. Jokainen mestariteos on sekä aikaansa että epäaikaansa.

    Matsonin tavoin Muñoz Molina kuulostaa hieman mystiseltä, mutta hänen ajatuksensa pystyy ymmärtämään paremmin kuin Matsonin vaatimuksen salaperäisen muodon etsimisestä. Antonio Muñoz Molinan teesiä mestariteoksen osittaisesta ”sopimattomuudesta” aikaansa voi sitä paitsi testata.

Akseli Gallén-Kallela somisti
suomalaisen klassikon.
WSOY, 1934. 

Muñoz Molinan artikkelin luettuaan tulee tietysti mieleen James Joycen Odysseus ja Aleksis Kiven Seitsemän veljestä ja koko surrealistisen ja kubistisen maalaustaiteen kirjo. Sekä Seitsemässä veljeksessä että Odysseuksessa oli kosolti kielen ja muodon ”kapinaa”, joka ei istunut aikansa hyväksyttyihin standardeihin.

    Molemmat romaanit kuvasivat toki hetkeään, mutta rikkoivat myös sen normeja tavalla, jonka ymmärtäminen on meille helpompaa kuin aikalaisille - ja meille melkeinpä itsestään selvää.

    Joycen Odysseus rikkoi normeja monessa suunnassa, sekä kielessä että moraalissa. Se runnoi kieltä, se porskutti häpeilemättä kuin irstailija säädyllisissä kammareissa provosoiden sensuurin vaatimuksia, jopa niin että yksi romaanin painoksista tuhottiin kun se saapui laivalla Yhdysvaltoihin. Odysseusta ei voitu latoa eikä painaa Englannissa, joten amerikkalainen kirjakauppias Sylvia Beach kustansi sen Pariisissa. Se ilmestyi helmikuussa 1922, mutta vasta vuonna 1936 julkaistiin ensimmäinen Englannissa ladottu laitos.

    On tietysti mielenkiintoista, että Alex Matson piti Seitsemän veljeksen ja Odysseuksen estetiikkaa melkeinpä yhteneväisinä. Niissä molemmissa on elimellisen totuudellisuuden muoto – mitä se sitten tarkoittaakaan. "Ero Seitsemän veljeksen ja Joycen romaanin välillä johtuu aiheesta ja muuttuneesta maailmankuvasta; niiden estetiikka on sama."

    Klassikot ovat oman aikansa tuotteita, joissa on väistämättä hiven aikaansa kuulumatonta, tippa poikkeavuutta. Nykyhetkestä käsin on joskus vaikea huomata, mitä tuo ”poikkeavuus” on ollut, koska siitä on ajan myötä tullut normaalia. Niinpä on vaikea ymmärtää, miksi impressionistista taidetta pilkattiin ja hyljeksittiin 1800-luvulla ennen kuin siitä tuli uusi hyväksytty ja ihailtu tapa kuvata todellisuutta.

    Miten ihmeessä impressionistinen maalaus voi saada katsojansa raivostumaan tai suuttumaan?

Sylvia Beach ja
James Joyce.
Odysseuksen yhdistämät:
kustantaja ja kirjailija.

Jean-Paul Sartre väitti, että surrealistiset runoilijat pyrkivät runoillaan kieltämään kirjallisuuden. Sartren mielestä vuoden 1918 jälkeen kirjailijat kirjoittivat hävittääkseen kirjallisuuden: ”Kirjalliset traditiot tuhotaan, sanoja käytetään tuhlaillen, ne heitetään toinen toistaan vastaan, että ne räjähtäisivät.” 

    Kieli, moraali, kuva ja harmonia särjettiin modernismissa, olipa kyse kirjallisuudesta, maalaustaiteesta tai musiikista. Luotiin taidetta joka kielsi itsensä, perinteensä, hyvät tavat. Ja ironisesti syntyi uutta taidetta ja muotoa, josta tuli uusi normaali, uusi standardi, uusi klassismi.

    Niinpä tekee mieli kysyä, miten nykyään voisi luoda taideteoksen, jossa on sellaista mikä ei mahdu aikamme muodon tai moraalin standardiin. Olematta ylimielinen, tekee mieli vastata, että ei sellaisia taideteoksia enää kukaan pysty luomaan. Ei pysty, koska kaikki on jo särjetty moneen kertaan. Ei ole olemassa mitään monoliittista moraalia, ei ole olemassa säädyllistä kieltä jonka voisi repiä palasiksi, ei sointuja joita ei olisi rikottu jo satoja kertoja.

    Tänään oikeuteen ei viedä säädyttömästä kielenkäytöstä; James Joyce turhautuisi vuonna 2020 tajutessaan ettei hän pysty kirjoittamaan säädytöntä romaania eikä rikkomaan sovinnaisia lauserakenteita.

    Mutta voisiko joku todella taaksepäin katsova taideteos, armottoman konservatiivinen tai uskonnollinen romaani rikkoa liberaalin hyväksymisen hyrinän? Uskaltaako joku taiteilija asettaa tämän mainion liberaalin elämämme sillä tavalla kyseenalaiseksi, että pystyy kuvaamaan sen sisältä jotakin sopimatonta ja samalla sellaista mikä vasta tulevaisuudessa ymmärretään? Enkä tarkoita markkinatalouden tai teknologian kieltämistä, koska ne on kirjallisuudessa kielletty ja kiistetty moneen kertaan pitkin matkaa. Onpa esimerkiksi sanottu, että James Fenimore Cooperin (1789-1851) Nahkasukka-romaaneissa Pohjois-Amerikan yhteiskunta kiellettiin ennen kuin sitä oikeastaan oli olemassakaan; Cooper kritisoi modernia yhteiskuntaa, joka olisi vasta tulossa eikä ollut lainkaan hänen ympärillään olemassa.

    Toinen mahdollisuus – kai todennäköisempi – on ettei mitään todella uutta, vanhaa särkevää taidetta enää koskaan tulekaan. Se mikä on särjettävissä, on jo palasina.

Kyösti Salovaara, 2017.
Impressionismin ja maiseman hehku:
Joaquín Sorollan (1863-1923) maalauksia
 hänen kotitaloonsa
perustetussa museossa Madridissa.

Punnittua taidetta

[kilo perunoita ja litra maitoa]

Helisevät sanat, kolisevat lauseet – taidekritiikin olemus?

    Menet kauppaan. Ostat perunoita, tomaatteja, persimoneja ja kaksi sipulia. Kävelet puntarille. Valitset tuotteen, punnitset sen, saat hintalapun.

    Erilaisia makuja mutta yksiselitteinen hinta. Käy vertailuun.

    Hedelmän hintalapusta ei voi kuitenkaan päätellä sen makua.

    Luet kirjan.

    ”Oliko se hyvä?” sinulta kysytään.

    ”Oli se”, vastaat, ”aika hyvä.”

    ”Miksi?”

    ”No, oli se... aika hyvä.”

Ikiaikainen probleema: miten taideteoksen voi arvioida? Löytyykö universaali mittatikku? Painavatko hyvät kirjat enemmän kuin huonot?

    Mitä tarkoitat kun puhut hyvästä kirjasta?

    Onko taideteos hopeahuilu vain fanfaari? Viettelevää viihdettä vai kutsu barrikadeille?

    Viihdytkö lukiessasi vai kuljetko otsa rypyssä?

    Jos luet pelkästään high brow romaaneja, oletko parempi ihminen kuin minä, joka tyydyn low brow dekkareihin? Jos olet, missä se näkyy?

    Kun luit – no kai sitten luit – James Joycen Odysseuksen, saitko älyllisen orgasmin? Vai ihan oikean? Miten se näppäili tuntojasi? Tunteitasi? Älynystyröitä? Oivalsitko jotakin?

    Minä muuten luin… oliko se… Kuolema hiipii sukkasillaan… tai jotain sinne päin… ja tulin hyvälle tuulelle.

Mutta ihan vakavasti.

    Helsingin Sanomien mielipidesivulla julkaistiin viime torstaina espoolaisen Miia Sarlinin lyhyt kirjoitus Amos Rexin näyttelystä. Huikea kokemus, kirjoittaja sanoi.

    Hän "korjasi" Kimmo Hotulaisen aikaisempaa toteamusta, että Rexin näyttely on pettymys.

    Sarlin myönsi, että Hotulainen saa olla mitä mieltä tahansa Rexin näyttelystä, mutta lisäsi, että hän itse ymmärsi Hotulaista paremmin ja avoimemmin Rexin Team-lab-kollektiivin digitaalisen näyttelyn.

    Sarlinin mielestä hänen ”meditatiivinen” ja ”psykedeelinen” taidekokemuksensa oli arvokkaampi kuin Hotulaisen pettymyksen kokemus, joka Sarlinin mielestä johtui Hotulaisen rajoittuneisuudesta. Hotulainen ei siis ymmärtänyt uutta taidetta.

    Mielipidekirjoittaja oli sitä mieltä, että Rexissä esitettyä ei voi arvostella samoin perustein kuin jotain muuta ”kenties perinteisempää taidemuotoa”.

    Jos taideteoksia ei voi arvioida samoilla kriteereillä, niin miten niitä sitten arvioidaan? Pelkästään subjektiivisena kokemuksenako?

    Jos taide ja taideteokset ovat vain ja ainoastaan subjektiivinen kokemus, kannattaako kritiikin laadusta ja/tai sen puutteesta paasata?

John Carey: What Good Are the Arts? 2005.
Alex Matson: Romaanitaide. 1947.
Edwin Muir: The Structure of The Novel. 1928.

Korkeakulttuuria harrastavat sanovat joskus ja ajattelevat usein, että heidän taidekokemuksensa on arvokkaampi ja syvempi kuin vaikkapa romanttisen romaanin lukijan kokemus.

    John Carey muistuttaa teoksessa What Good Are the Arts?, että tuollaista erottelua ei pidä tehdä tieteeseen vedoten. Kukaan ei voi tietää aidosti, miten naapuri kokee jonkun lukemansa, kuulemansa, näkemänsä. Viihdekirjaa lukevan tai iskelmää kuuntelevan ihmisen kokemus voi olla paljon voimakkaampi kuin Odysseusta lukevan ja klassista musiikkia kuuntelevan kanssaihmisen. Subjektiivisia tajunnantiloja ei voi vertailla keskenään hyvä-parempi-paras asteikolla.

    Syvä ja pinnallinen ovat arvostelijoiden käyttämiä sanoja, jotka kyllä helisevät mutta eivät ilmaise mitään täsmällistä.

    Edwin Muir toteaa teoksessaan The Structure of Novel, että kirjallisuudentutkijoiden ja kriitikoiden käyttämät sanat kuten teoksen muoto, rytmi, pinta, näkökulma jne., eivät merkitse oikeastaan mitään. Matolla on muoto, ei kertomuksella, sävellyksellä on rytmi, ei romaanilla.

    Kuitenkin olisi hienoa, jos näkisimme romaaneissa muodon, niin kuin Alex Matson kertoi näkevänsä. Hän ei oikein pystynyt kertomaan mitä nuo muodot olivat ja ovat, mutta niiden perusteella hän kuitenkin uskoi punnitsevansa erilaisten romaanien arvon. ”Vaikka tajuammekin romaanin muodon ajatuksena”, Matson sanoi, ”se on silti muoto.” Ja koska romaaneilla on muoto, niin niiden olemus on muodossa tärkeämpi kuin se mitä romaani kertoo, mitä se se esittää.

    Jos fiktio on todenmukaista valhetta todellisuudesta, mitä se lopulta paljastaa: valehtelijan vai valheen?

Onko taideteoksilla muuta yhteistä keskenään kuin se, että ne kertovat ”jotakin” ihmisten todellisuudesta? Että ne ovat aina taiteilijan julkilausuma siitä miten hän arvioi itsensä suhteessa todellisuuteen?

    Ja jos näin on – jos jokainen taideteos on taiteilijan julistus – pitäisikö taidetta arvostella pelkästään tuolla perusteella? Yhteiskunnallisina julistuksina, esteettiseen kaapuun puettuina kannanottoina? Pienin yhteinen tekijä on todellisuus - siinä onkin nieltävää.

    Muirin mukaan taiteilijan julistus on aina todellisuutta selkeämpi ja paremmassa järjestyksessä. Vaikka taiteilija kuvaisi yhteiskuntaa kaaoksena tai elämää järjestyneenä, niin hänen taideteoksensa on aina selvempi ja järjestyneempi kuin mitä yhteiskunta ja elämä ovat. Jopa Joycen Odysseus on vähemmän sekava kuin Dublin, josta se kertoo.

    Mitä Joycea lukiessa pitäisi arvioida: romaanin henkilöitä vai heidän taustallaan olevan Dublinin sekavaa elämää?

    Taideteosta arvioidessa on helppoa, melkein vaadittua, liioitella.

    Olisi mahdotonta, esimerkiksi, kuten Carey vinoilee, todistaa että Picasson taiteessa on enemmän totuutta kuin vaikkapa pesukoneessa tai pussillisessa ranskanperunoita. Ja kuitenkin arvostelijat harkitusti esittävät moisia väitteitä.

    Me puhumme paljon taiteen yhteiskunnallisesta totuudellisuudesta, vaikka emme tiedä mitä yhteiskunta on ja mitä totuudella tarkoitetaan.

Syvällinen romaani, totuudellinen maalaus, modernin runon näkökulma – ja puikulaperunoita keitetään 13 minuuttia.

    Ota kiinni mistä saat!

    Kaksikymmentäkaksivuotias Raoul Palmgren kirjoitti Tulenkantajissa vuonna 1934, että nyt ja tulevaisuudessa ”kriitikko henkiseltä rakenteeltaan ei voi olla taiteilija, vaan hänen pitää olla tiedemies.”

    Estetiikka ei riitä, Palmgren sanoi. Pitää olla myös sosiologi. ”Melkein kaikki taiteilijat yliarvioivat taiteen; kriitikko sen sijaan asettaa sen oikeaan asemaan yhteiskunnallisessa kokonaisuudessa.”

    Oliko nuori Palmgren naiivi? Vai näkikö hän taiteen pinnan alle?

    Mutta onko yhteiskunnallista kokonaisuutta Palmgrenin ymmärtämässä mielessä enää olemassakaan vai onko tilalle tullut monia yhteiskuntia, monia arvomaailmoja, monia tasa-arvoisia tapoja osallistua yhteiskuntaan?

    Ehkäpä nykyään vain muodoilla on merkitystä. Kenties Matson olikin oikeassa sanoessaan etteivät kirjat kerro mitään oleellista olematta kertomuksen muotoa. Ja kenties taide irrottautuu historiasta ja saavuttaa muodon, joka ei enää liity millään tavalla varsinaiseen elämään.

    Jos näin käy, taiteesta tulee puhdasta viihdettä vakavasti.

2018

[liikkeellä, paikallaan, välissä]

                                                                                            Jaakko Salovaara, 2017.
Matinkylän metroasema.

Mikä vaihtuu kun vuosi vaihtuu?

    Ei mikään? Kaikki? Jotakin siltä väliltä?

    Ainakin kalenteri vaihtuu. Ostetaan uusi ja viskataan vanha laatikon pohjalle.

    Säätila saattaa muuttua, mutta siitä ei koskaan tiedä. Rannikolla voisi hyvin pelata vielä jalkapalloa; ei täällä sen kylmempää ole kuin Englannissa missä jalkapallosarjoja paahdetaan hurjalla rytmillä.

    Saunan jälkeen vaihdan sukat, panen pesuun ja otan uudestaan käyttöön, mutta kuinka vanhan vuoden saisi pestyä ja sujutettua uudelleen käyttöön niin kuin sukat jalkaan?

    En tiedä.

Siistiä, kaunista, tyylikästä!

    Tällaista tulee mieleen kun katsoo uuden metroradan asemilta otettuja kuvia.

    Arkkitehtuurin, insinööritieteiden ja estetiikan yhdistäminen näyttää onnistuneen. On luotu läpikulkupaikkoja, joissa tekee mieli pysähtyä katsomaan ja ihmettelemään.

    Ihminen on matkalla, vaikka olisi paikallaan.

    Junat liikkuvat, autot kulkevat ja aika.

    Onko kaikki kaunis kaunista? Kaikki ruma rumaa?

    Niittykummun metroaseman värit saattavat ärsyttää. Se ei ainakaan ole tyylikäs paikka, joku ajattelee. Liian räikeää, sanoo toinen. Kulkija kiihdyttää askeleitaan, pitää päästä äkkiä pois, maan päälle, hiekalle ja asfaltille kävelemään.

    Mutta ei tuota Niittykummun asemaa rumaksikaan kehtaa sanoa. Etukäteen ei tiedä miltä jälkikäteen tuntuu.

    Koska makuasioissa ei ole objektiivista totuutta, niistä pitää vaihtaa mielipiteitä. Objektiivisesta totuudesta ei kannata kinata. Se ei parran pärinästä miksikään muutu.

    Kenties turhaan etsitään universaalia makua. Sen sijaan harmonialla ja symmetrialla tuntuu olevan jokin paikka ihmisen tajunnassa. Harmonia lienee eräänlaista kauneutta.

                                                                                            Jaakko Salovaara, 2017.
Niittykumpu.

Silmäilin Timo Penttilän haastavaa teosta Oikeat ja väärät arkkitehdit (Gaudeamus, 2013). Teoksen alaotsikkona on ”2000 vuotta arkkitehtuuriteoriaa”.

    Penttilä, joka suunnitteli mm. Helsingin kaupunginteatterin ja toimi Wienin taideakatemian professorina, ei päästä lukijaa helpolla. Rakentamisen käytännöllinen puoli vertautuu kaikenlaisiin filosofioihin, ja vaikka Penttilä ehkä vierastaa arkkitehtuurin perustelemista teorioilla, hän kyntää vaikeiden teorioiden läpi sisukkaasti ja viimeisenkin ajatus-nokareen maan pinnalle kääntäen.

    En yritä selittää Penttilän ajatuksia. Siihen tarvitaan enemmän paneutumista. Mutta liikahdan muutaman sitaatin kautta vuoden 2018 miljööseen.

    ”Arkkitehtuuri on asioiden harmonista ja suhteutettua asettelua, jonka tuloksena syntyy eläviä töitä”, Penttilä kertaa Le Corbusierin ajattelua. ”Asunnot ja kaupungit, mikrokosmos ja makrokosmos, elämän suojaaminen, yksityishenkilöt, perheet ja yhteisöt, elämänkulku, koko sivilisaatio – kaikki nämä kaipaavat ylimmäistä järjestykseen panijaa, biologisen ja psykologisen ihmisen hyväksi, ja tässä kaikessa tarvitaan arkkitehtia.”

                                     Jaakko Salovaara, 2017.
Keilaniemi.

    ”Olemukseltaan rakentaminen on asumisen sallimista”, Penttilä lainaa Martin Heideggeriä. Filosofia on jälkikäteen selittämistä, rakentaminen alkuperäinen teko.

    Modernisti Le Corbusier leikitteli sanoilla palauttaakseen rakentamisen maan pinnalle esteettisistä fantasioista ja muodinmukaisesta pelehtemisestä. Hän sanoi taloa ”asumiskoneeksi”. Rakentaminen ei ole esteettinen prosessi vaan tekninen. Ihmiset tarvitsevat ”asumiskoneita” ja ”pysyttelykoneita”.

    Millaisia ”koneita” Länsimetron tyylikkäät asemat ovat? Ovatko ne "odottelukoneita", ”siirtymäkoneita”, ”välitilan koneita”, ”ohimenevän hetken koneita” vai "liikkeelle lähdön koneita"? Ne eivät palvele esteettistä kaipuuta vaan liikenteen ja liikkeen pragmaattista tarvetta. Tulet asemalle, odotat junaa, astut junaan, poistut junasta, kävelet asemalla ja toivot löytäväsi tien maan pinnalle.

Viime viikolla kuljin Jätkäsaaren uuden asuntoalueen läpi. Loputon työmaa jatkuu ikuisuuteen.

    Jätkäsaari on jotenkin suhteettoman sekava ja tarkoitukseton paikka. Jos arkkitehdin pitäisi pystyä harmoniseen asetteluun, Jätkäsaaressa hän (tai he) on epäonnistunut.

    Talojen pystyttäminen katujen varrelle ei ole arkkitehtuuria, se on rakentamista. Jätkäsaari on hyvällä paikalla, mutta ei paljon muuta. Talvella ja syksyllä ja keväällä se on kylmä paikka. Keskuslämmitystä tarvitaan ja kesällä villapaitaa. Ohikulkijasta Jätkäsaari näyttää kaupungilta, mutta ei tunnu kaupungilta. Kanta-asukas on varmaankin toista mieltä.

    Eduskuntatalon ja radan väliin jäävä Helsingin keskeinen ”paikka” on vielä pahempi sekasotku, melkein täydellinen jos sekasotku voi koskaan olla täydellinen. Ja mitä enemmän sinne pystytetään ”arvorakennuksia”, sitä pahemmalta esteettinen kokonaisuus näyttää, ja sitä etäämmälle harmonisesta ja suhteutetusta asettelusta joudutaan.

    Kiasman rakentaminen tuohon paikkaan tuollaisena talona oli ensimmäinen suuri virhe, jota on mahdoton korjata, paitsi purkamalla rakennus ja siirtämällä se muualle, mutta se on mahdotonta. Eihän Espoossa pystytä purkamaan edes maailman tylsintä virastotaloa, jossa ihminen ei ole saanut vedetyksi henkeä vuosikymmeneen.

    Kun kulkija astuu metrovaunusta uudelle asemalle, hänet valtaa tyyni mieli: ympäristön kaunis harmonia rauhoittaa.

    Millaisella mielellä kansalainen sitten kulkee ja on eksistentiaalisessa positiossaan musiikkitalon, Kiasman ja kohta valmistuvan keskuskirjaston katveessa? Masentuneena kuin vieraaseen puroon eksynyt majava? Tai ehkä loputon sekasotku innoittaa. Ärsyttää luovaan tekoon. Palauttaa tunteen rakenteista ja seinistä ihmiseen itseensä, omiin ajatuksiin ja unelmiin. Voiko sekavan kliininen kaupunki vapauttaa ihmisen johonkin henkiseen?

    Junalle liike on tärkeintä, matkustajalle asema josta pääsee mukaan ja pois.

                                                                                            Jaakko Salovaara, 2017.
Tapiolan urheilupuisto.

Vuosi vaihtui, vaikka sitä ei voi heittää pesukoneeseen kuin likaisia sukkia.

    Romaani on asioiden harmonista ja suhteutettua asettelua, jonka tuloksena syntyy eläviä töitä.

    Sanoja vaihtamalla syntyy uudenlaisia ajatuksia.

    Suuria romaaneja verrataan joskus katedraaliin tai suurkaupungin loputtomasti vaihteleviin katuihin ja rakennuksiin ja niiden väliin eksyneiden ihmisten sätkyttelyyn.

    Katedraali on mielenrauhan symboli. Suurkaupunki luovaa hulluutta.

    Vieläkö syntyy romaaneja, jotka ovat kuin katedraali? Vai muistuttavatko romaanit enemmän Kiasman ja musiikkitalon takapihan sotkuista olemusta?

    Englannissa kohistaan kaunokirjallisuuden ("vakavien" romaanien) myynnin romahtamisesta. Proosakirjailijoilla menee huonosti. On vaadittu, että heitä ryhdytään tukemaan taloudellisesti, koska kirjat eivät enää myy.

    Maanantaina, vuoden 2018 ensimmäisenä päivänä, Tim Lott kysyi häijysti The Guardianissa, että ”miksi meidän pitäisi tukea kirjailijoita, jotka ovat hukanneet juonen?”

    Lottin mielestä kaunokirjallisuuden romahtamisen syy on kaunokirjailijoissa itsessään. He eivät enää kerro tarinoita. Mutta vain tarina pelastaa kirjallisuuden, lukijoilleen.

    Tietysti kirjallisuutta voi kirjoittaa myös niin ettei sitä juuri kenenkään edes ajatella lukevan. Terapiana itselleen kirjoittajalle. Pienen eliitin yhteisenä rituaalina. Irrottautumisena massoista.

    Jos ja kun tv-sarjat, tietokonepelit ja jossain määrin elokuvakin varastaa lukijat, se johtuu Lottin mielestä siitä, että eri medioiden käsikirjoittajat osaavat ja taitavat kolme päätyökaluaan: tarina, tarina, tarina.

    Tarina on harmonista ja suhteutetta asettelua, samalla tavalla kuin arkkitehdin luoma arkkitehtuuri. Se yhdistää mikrokosmoksen ja makrokosmoksen ihmisen fyysisbiologisessa ja psykologisessa kohtaamisrajapinnassa.

    Vuosi 2018 alkaa: vanhat kujeet uudessa kuosissa, pestyinä ja yhtä nukkavieruina kuin viime vuonna.


PS.

                                                                                Kyösti Salovaara, 2018.
Mannerheim on modernisti "cool",
mutta mitä selän takaa löytyy....

                                                                                              Kyösti Salovaara, 2018.
...sieltä löytyy Helsingin uusi kansalaistori,
paraatipaikka suomalaiselle arkkitehtuurille.
Ehkä joku ymmärsi väärin!