3 amerikkalaista kirjailijaa – Chandler bonuksena

[Esipuhe Raymond Chandlerin romaaniin Syvä uni]

"Syvän unen" ensimmäisen  englantilaisen painoksen
 kansipaperi Lontoossa maaliskuussa 1939.
Kuva Matthew J. Bruccolin teoksesta
Raymond Chandler A Descriptive Bibliography.
University of Pittsburgh Press 1979.

Hard-boiled -dekkarien lukijat ryhmittyvät kahteen joukkueeseen. Dashiell Hammettiin niukkaan ja eleettömään proosaan ihastuneet eivät voi ymmärtää, miksi Raymond Chandlerin romanttista ja idealistista kertojan ääntä tulisi ylistää. Chandlerin ironian ja sarkasmien lumoamat jäävät puolestaan kylmäksi lukiessaan Hammettin tarinoita, joista vuosien saatossa on jäljellä vain lauseiden ja virkkeiden kuori, ikään kuin niiden sisällys olisi kuivunut ravinnon puutteessa. Hammettin ja Chandlerin jälkeisten kirjailijoiden tuotanto ei aiheuta samanlaista vastakkainasettelua. Ross Macdonaldista, Robert B. Parkerista ja Elmore Leonardista saa tykätä yhtä aikaa. On kohtuullisen turvallista ajatella, että kiista Hammettin ja Chandlerin ”paremmuudesta” on ratkaisematon; että kirjallisuuden kentällä tällaisella pisteyttämisellä ei ole käyttöä. Yksi pitää Hammettista, toinen Chandlerista ja sillä hyvä.

- Kyösti Salovaara esseessä Yksi aika, kaksi miestä Keijo Kettusen toimittamassa teoksessa Varjomiehen jäljillä - Dashiell Hammett 100 vuotta. Suomen dekkariseura, 1994.

Matti Louhen kansi Syvän unen
 3. suomalaiseen painokseen 1978.
Ensimmäinen painos ilmestyi 1965.

Tulevaisuus, nykyhetki ja mennyt ovat hiuksia kädelläni.

    Raymond Chandler: Taide (1909)

Nuori Raymond Chandler, Bloomsburyssa asuva kirjallisuusmies, man of letters, kirjoitti vuonna 1911 esseen »merkittävästä sankarista».

    »Me emme välitä vähääkään hänen vaatteistaan», Chandler kirjoitti, »emme hänen tavoistaan emme hänen menneisyydestään emme hänen teoistaan; tässä suhteessa olemme kaikkisietäviä. Mutta yhtä häneltä vaadimme: hänen pitää olla merkittävä mies. »

    Kolmisenkymmentä vuotta myöhemmin, kun väliin oli jäänyt valtameri ja valtamerellinen kokemuksia, Chandler toi kirjallisuuteen oman sankarinsa, joka sanoo 'Syvän unen' alkusivulla: »Olin siisti, puhdas, sileäleukainen ja selvä, ja minusta oli aivan samantekevää tiesikö joku sen vai ei.» Philip Marlowe oli merkittävä mies. Kuinka monta sellaista tapaa elämässään?

    Chandler kirjoitti seitsemän romaania. Kun esikoisteos 'Syvä uni' ilmestyi vuonna 1939 hän oli kuudennellakymmenennellään. Varhaisessa runossa, vuodelta 1909, Chandler oli kuvannut maailman ruusutarhaksi; ruusujen juuret ovat syvällä helvetissä, niiden kukat kohoavat taivaaseen, ja niiden piikit ovat pitkiä ja kuolettavia. Hänen proosansa toistaa tämän runoasuun verhotun näkemyksen maailman ristiriitaisuudesta.

    ’Syvä uni', 'Näkemiin, kaunokaiseni' (1940), 'Vanha kultaraha' (1942), 'Nainen järvessä' (1943), 'Pikkusisko' (1949), 'Pitkät jäähyväiset' (1953) ja 'Vuosien varjo' (1958) loivat voimakasvärisen kuvan koreasta Kaliforniasta, aikakaudesta ja epätoivosta. Tässä kirjallisessa maalauksessa, Chandlerin 'pentimentissä', on barokkimaista tunnelmaa, valoa ja varjoja ja draamaa, komediaa ja murhenäytelmää. Chandlerin melodraama, salapoliisiromaani, on koristeellinen, satiirinen ja ironinen. Hänen visionsa on elävä ja aistivoimainen; se on tulvillaan kuolemaa.

    Elokuvaohjaaja Billy Wilder sanoo, että Raymond Chandler on ainoa kirjailija, joka proosaan on tavoittanut Kalifornian atmosfäärin. Englantilainen kirjailija J. B. Priestley on puolestaan sanonut, että Chandler pelkisti kimaltavan kalifornialaisen näyttämön paljaaksi epätoivoksi, tyhjiksi pulloiksi ja kasoiksi tupakan tumppeja merkityksettömien neonvalojen alapuolella. Chandler oli muukalainen neonviidakon satumaassa.

    Chandler saapui Kaliforniaan 1910-luvun alkupuolella ja löysi ystäväpiirin, jolla oli tapana kokoontua kuuntelemaan musiikkia ja keskustelemaan kirjallisuudesta. Ryhmä kutsui itseään Optimisteiksi; ryhmään kuului mm. hienostunut konserttipianisti Julian Pascal ja tämän vaimo Cissy. Cissy oli opiskellut musiikkia ja, huhujen mukaan, toiminut nuoruudessaan alastonmallina; nuoruudenkuvassa hän näyttää hyvin kauniilta ja romanttiselta.

    ’Pikkusiskossa’ Chandler antaa Marlowen muistella vuosisadanvaihteen Los Angelesia: »Silloin täällä oli ilmasto, josta nyt pidetään suurta ääntä. Ihmiset pitivät tapana nukkua kuisteilla. Pienet ryhmät, jotka pitivät itseään älymystönä, nimittivät sitä Amerikan Ateenaksi. Eihän se ollut sitä, mutta ei se liioin ollut neonvalojen valaisema slummikaan.» 1940-luvulle tultaessa kaikki on muuttunut, latistunut, kuollut: »Ei näkynyt kuuta, ei näkynyt liikettä. Tuskin kuuli rantatyrskyn kohinan. Ei tuntunut mitään hajua. Ei lainkaan meren karkeaa ja rajua tuoksua. Kalifornian merenrantaa. Kaliforniaa, tavaratalovaltiota. Enemmän kaikkea kuin missään muualla ja kaikkein parasta kaikkea sitä, mikä ei ole mitään.»

    Chandler oli amerikkalainen ja englantilainen; hän piti itseään englantilaisena. Hän inhosi ja rakasti Los Angelesia. Kaupunki oli äiti ja huora. Chandler tunsi olevansa maanpakolainen, maanpaossa rakastamaansa Englantia, nuoruutensa Englantia. Hän kirjoitti runon »ei mistään» ('Nocturne from Nowhere', 1932) ja tunnustaa siinä maanpakolaisuutensa: »Ei ole toista niin kaunista maata / kuin Englanti jonka kuvan tavoitan yön tunteina / täältä loistavasta ja lohduttomasta maasta / maanpaostani ja kauhustani.»

    Kodittomuus ja kosmopoliittisuus olivat hyvä lähtökohta kirjailijan työlle. Hänen elämäänsä ne eivät helpottaneet. Frank MacShane, Chandler-elämäkerran kirjoittaja, sanoo että Chandler käyttää Englannin-englannin lauserakennetta ja pääasiassa amerikkalaista sanastoa. »Chandlerin proosa ei ole koskaan ikävystyttävää koska hän taitaa kadenssin ja rytmin. Se ei ole koskaan kuivaa koska hänen kielensä on niin tuoretta. Tämä tyyli on hänen henkilökohtaisen historiansa luonnollinen tuote. » Ja Chandler itse arveli, että tyyli on arvokkainta mitä kirjailija voi luoda.

    Chandler syntyi 23. heinäkuuta v. 1888 Chicagossa. Hänen vanhempansa olivat irlantilaisia. Isä hylkäsi perheen; myöhemmin Chandler väitti isäänsä »täydelliseksi siaksi» ja sanoi eläneensä isän alkoholismin varjossa.

    Äiti muutti pojan kanssa sukulaisten luokse Lontooseen vuonna 1896. Raymond pääsi hyvätasoiseen Dulwich Collegeen; C. S. Forester ja P. G. Wodehouse ovat käyneet samaa koulua. Chandler sai klassisen ja humanistisen koulutuksen. Hän kasvoi matriarkaalisessa kodissa, oli perheen ainoa mies. Dulwichissa opetettiin, että kunnon mies kykenee ymmärtämään mikä on hyvää, ja alistamaan luonteensa huonot puolet hyville. Ei ole vaikea havaita, että Chandlerin Marlowe noudattaa tätä public schoolin käyttäytymiskoodia. Marlowe, kovaksi keitetty amerikkalainen yksityisetsivä, on 'kunniallinen koulupoika’.

    Koulun jälkeen Chandler kierteli Eurooppaa, oli lyhyen aikaa valtion virassa ja pääsi sitten Daily Expressiin toimittajaksi. Omien sanojensa mukaan hän eksyi jokaisella jutuntekomatkalla, oli huonoin toimittaja mitä lehdellä on koskaan ollut ja erotettiin. Hänestä tuli free-lance kulttuurikirjoittaja. Vuosina 1908–1912 Chandler sai julkaistuksi kaksikymmentäseitsemän runoa, seitsemän esseetä ja kourallisen arvosteluja. Nuori Chandler ei ollut kypsä kirjailijaksi.

    Mutta tulevan kirjailijan älyllinen ja esteettinen pohja sijoittuu Edvardin ajan Englantiin. Vuonna 1912 Chandler kirjoitti realismista: »Me olemme kaikki realisteja toisinaan, aivan kuten me toisinaan olemme sensualisteja, toisinaan valehtelijoita ja toisinaan pelkureita. (...) Idealistilla on oltava jonkinlainen näkemys ja ihanne, realistille riittää mekaanisesti uurastava silmä. Realismi on kaikista taiteen muodoista helpointa koska kaikista mielenlaaduista ikävystyttävä on yleisin. (...) Niille, jotka sanovat että onhan taiteilijoita, realisteja joiden tuotanto ei ole rumaa eikä tylsää eikä tuskaisaa, voi jokainen, joka on kävellyt tavallisella kaupunginkadulla juuri kun hämärtää ja lamput syttyvät, vastata että sellaiset taiteilijat eivät ole realisteja vaan rohkeimpia idealisteja, sillä he jalostavat alhaisen maagiseksi visioksi ja luovat tomusta ja tuhkasta puhdasta kauneutta.»

    Kiistäessään realismin Chandler itse asiassa kiistää naturalismin. Hänellä on runoilijan näkemys; Chandler vaatii, että taideteos on enemmän kuin maailma, josta se syntyy. Taideteoksen on synnyttävä miljööstään, mutta sen on näytettävä, että kukkulan takana on jotakin parempaa. Tämä näkemys selittää kuinka Chandlerin romaanien runollinen realismi syntyi.

    Chandler palasi Yhdysvaltoihin vuonna 1912. Ensimmäisen maailmansodan jälkeen äiti muutti poikansa luo Los Angelesiin. Sotaan Chandler oli osallistunut kanadalaisessa joukko-osastossa.

    1920-luvun alkupuolella Chandler meni naimisiin Cissy Pascalin kanssa; tämä oli eronnut miehestään. Chandlerin äiti vastusti avioliittoa koska Cissy oli 18 vuotta vanhempi kuin Raymond; häät pidettiin kaksi viikkoa sen jälkeen kun Chandlerin äiti oli kuollut.

    Avioliitosta tuli lapseton. Cissy kuoli joulukuussa 1954 ja Chandler kirjoitti: »Kolmekymmentä vuotta, kymmenen kuukautta ja neljä päivää hän oli elämäni valo, koko kunnianhimoni. Mitä teinkään, oli vain tulta hänelle, hänen käsiensä lämmittämiseksi.» Kovin auvoisia nämä kolmekymmentä vuotta eivät kuitenkaan olleet.

    Onnistuminen ja epäonnistuminen – Chandlerin elämän voima ja vastavoima!

    Nuori Chandler onnistui ja epäonnistui lontoolaisena kirjallisuusmiehenä. Keski-ikäinen Chandler onnistui ja epäonnistui kalifornialaisena liikemiehenä, hänestä tuli öljy-yhtiön johtaja ja häntä sanottiin neroksi. Hän menetti paikkansa juomisen takia vuonna 1932. 1940-luvulla Chandler menestyi Hollywoodissa käsikirjoittajana, mutta tämäkin elämänvaihe päättyi epäonnistumiseen ja katkeraan pettymykseen.

    »Tietenkin Marlowe on epäonnistuja, ja hän tietää sen», Chandler sanoi romaaniensa kertojaminästä. »Mutta monet hyvistä miehistä ovat epäonnistuneet koska heidän erityislahjansa eivät ole sopineet heidän aikaansa ja paikkaansa. Arvelen että me kaikki olemme epäonnistujia pitkän päälle, muuten meillä olisi toisenlainen maailma kuin meillä nyt on.»

    Chandlerin ensimmäinen salapoliisikertomus ilmestyi Black Mask -lehdessä vuonna 1933. 30-luvulla hän kirjoitti parisenkymmentä rikoskertomusta. Salapoliisilukemistot rajasivat tarkoin kirjoittajiensa esteettiset ulottuvuudet; Chandler kehittyi kirjailijana ja hänen kirjailijanlaatunsa vaati laajempaa ilmaisumuotoa. Sen tarjosi salapoliisiromaani.

    Chandler sijoitti itsensä Dashiell Hammettin, Ernest Hemingwayn, Theodore Dreiserin, Ring Lardnerin, Carl Sandburgin ja Sherwood Andersonin kirjalliseen perinteeseen. Perinne oli yhteinen, Chandlerin tyyli hänen omansa: se yhdisti englantilaisen ja amerikkalaisen. Philip Marlowessa on englantilaista herrasmiestä, ritaria, Galahadia. Toisaalta Marlowe on Amerikan kirjallisuuden yksinäisten sankarien jälkeläinen, Fenimore Cooperin Natty Bumpposta lähtien. Chandlerin sankarilla on sama nimi kuin Joseph Conradin Marlowilla. Tämä voi olla sattumaa. Ja sattumalta hänellä on sama nimi kuin Christopher Marlowella, Shakespearen aikalaisrunoilijalla ja näytelmäkirjailijalla. Yhtä kaikki 'Pitkissä jäähyväisissä' Chandler lainaa kolmirivisen katkelman Christopher Marlowen näytelmästä Doctor Faustus.

    Teoksissaan Chandler arvostelee miljöötään; maailmaa missä laki on siellä mistä sen ostaa. Mutta hän tekee myös pilaa tästä maailmasta, on lähes anarkistisen hauska. Joskus Chandler pilailee kirjoittamistapansa kustannuksella. Hän tiesi ylikäyttävänsä kliseitä. Chandler ihmetteli, että aikalaiset eivät tahtoneet huomata hänen teostensa burleskia viritystä. MacShane vertaa chandleresqueta romaania restauraatioajan komediaan; tärkeintä ei ole draaman juoni vaan elämän kuvaus, joka rakennetaan huumorilla ja henkilöillä. Toisaalta MacShane sijoittaa Chandlerin Dickensin ja Swiftin väliin: »(...) hänen koominen visionsa ei ole niin laaja kuin Dickensin eikä hänen satiirinsa ole yhtä katkeraa kuin Swiftillä. Hän on jossakin välimaastossa, intellektuelli, joka on myös tunteiden mies. Tästä syystä hänen Marlowensa on sekä älyniekka että tunteilija.»

    »Minulle Marlowe on Amerikan henki», Chandler sanoi. Marlowessa on karkeaa realismia, rahvaanomaisuutta, nokkeluutta, tunteellisuutta, valtamerellinen slangia ja odottamattoman paljon herkkätunteisuutta. Jean-Paul Sartre on sanonut, että sankarit ovat ansaan joutuneita vapauksia, niin kuin me kaikki olemme. »Ei ole mahdollista valita aikaansa, mutta on pakko valita itsensä omassa ajassaan», Sartre sanoo. Marlowe on valinnut itsensä maailmassaan: »Olen romanttinen sielu, Bernie. Kuulen äänen huutavan yössä ja menen katsomaan mikä hätänä» ('Pitkät jäähyväiset').

    Pinnallista sosiaalisuutta pursuavan yhteisön sydämessä Chandler ja hänen vaimonsa elivät omaa yksinäistä, erakkomaista elämäänsä. Chandler oli ujo ja epävarma mies, sisäänpäin kääntynyt intellektuelli. ’Pikkusiskossa’ Marlowe toistaa kirjailijan sivullisuutta ja ahdistusta: »Olin tyhjä mies. Minulla ei ollut kasvoja, ei tarkoitusta, ei persoonallisuutta, tuskin nimeäkään. (...) Anna puhelimen soida, anna! Anna, että joku soittaa ja yhdistää minut takaisin ihmisten rotuun.»

    »Tärkeää ja merkityksellistä taidemuotoa ei olekaan; on vain taidetta ja sitäkin äärimmäisen vähän», Chandler sanoo esseessä ’Se murhaa joka osaa' ('The Simple Art of Murder', 1944). Väline ei ratkaise taitelijan arvoa; hyvä taiteilija tekee käyttämästään välineestä hyvän.

    Chandler uskoi, että kirjailija voi tekstissään ilmaista runollisia ja taiteellisia sävyjä ilman että ne vaivaavat puolikirjallista lukijaa, joka ei välttämättä etsi tai halua lukemastaan tällaisia sävyjä; ja kuitenkin lukija, ehkä vain alitajuisesti, ymmärtää ja hyväksyy nämä sävyt. Chandlerin käsitys taideteoksesta on parhaassa mielessä demokraattinen. Siinä otetaan huomioon sekä kirjailija että lukija. On helppo olla älykäs vaikeasti ja elitistisesti; on helppo unohtaa lukija.

    F. Scott Fitzgeraldin tavoin Chandler on tyyliniekka. Hänen proosansa saattaa tuntua petollisen helpolta lukea; kirjailijan ääni, sanoma, on tekstin syvärakenteessa ja sen voi ottaa vastaan tai ohittaa. Tyylinäyte Chandlerin atmosfäärisestä realismista: »(...) mutta kanjonin puolella ne olivat suuria hiljaisia kartanoita, joita ympäröi kolmen metrin muurit ja taivutetusta raudasta tehdyt portit ja koristeelliset pensasaidat; ja sisäpuolella, jos yleensä joku pääsi sinne, oli auringonpaistetta, joka oli aivan erityistä merkkiä, hyvin rauhallista, erityisiin äänitiiviisiin päällyksiin pakattua, yksin omaan yläluokan tarpeisiin» ('Näkemiin, kaunokaiseni').

    »Kaikessa mitä voidaan nimittää taiteeksi on ainesosana lunastus, pelastus», Chandler kirjoitti. »Se saattaa olla puhdas murhenäytelmä jos on kysymys varsinaisesta tragediasta, se saattaa olla sääliä tai ironiaa, ja se voi olla pääpukarin raaka nauru.» Jos muuta pelastusta ei ole näköpiirissä sellaiseksi käy kirjailijan tyyli, kaunis ja muotoiltu kieli, joka tuo häivähdyksen paremmasta, inhimillisemmästä ja jostakin arvokkaammasta: »Kaikki oli yötä, pehmeää ja hiljaista. Kuutamo oli kylmä ja selkeä, niin kuin oikeudenmukaisuus, josta uneksimme, mutta jota emme tapaa» ('Vanha kultaraha').

    Chandler uskoi melodraamaansa: pätevän kirjailijan käsissä salapoliisiromaanista saattoi tehdä oikeata kirjallisuutta. Ei ole kehnoa kirjallisuudenlajia, on vain kehnoja kirjailijoita. Tässä kohden on paradoksaalista, että samalla kun Chandler osoitti että salapoliisiromaani ei ole triviaalikirjallisuutta hän kirjoitti itseään yhä etäämmälle salapoliisikertomuksesta. 'Syvä uni' kasvoi melko suoraan halpojen salapoliisilukemistojen sivuilta; se on vauhdikas ja kovaksi keitetty ja tiheäjuoninen, aivan kuten Dashiell Hammettin romaanit. Näkemiin, kaunokaiseni' on jo erilainen: »shakespearelainen melodraama». 'Vanha kultaraha’on fitzgeraldmaisen särkyvästi vedenkirkas – jos nyt jostakin kirjasta voi tällaista sanoa. 'Pikkusisko’ syntyi murrosvaiheessa; Chandler oli täynnä Hollywoodia eikä juuri välittänyt salapoliisikertomuksesta. 'Pitkät jäähyväiset’ on laaja, monisyinen ja kunnianhimoinen romaani; se on salapoliisiromaanin muotoinen vain koska kirjailijan aikaisemmat romaanit olivat olleet salapoliisiromaaneja.

    »Tästä lähtien aion kirjoittaa mitä haluan sillä tavalla kuin haluan», Chandler sanoi vuonna 1950. Kun 'Pitkät jäähyväiset' oli valmis Chandler sanoi, että hän ei enää välittänyt oliko mysteeri, ongelma, vedenpitävä vaan »ihmisistä, tästä oudosta korruptoidusta maailmasta, jossa elämme, ja siitä kuinka mies, joka yrittää olla rehellinen, näyttää lopussa joko tunteilijalta tai pelkästään typerykseltä».

    »Lavastus, näytelmä on ainoa, mitä on jäljellä», Chandler kirjoittaa 'Pitkissä jäähyväisissä', ja muuan romaanin henkilö sanoo: »Elämän murhenäytelmä ei ole siinä, että kauniit asiat kuolevat nuorena, vaan siinä, että ne kasvavat vanhoiksi ja alhaisiksi.»

    Marlowen kaltaiselle miehelle ei tuntunut olevan sijaa modernissa yhteiskunnassa; hän kuului menneisyyteen tai tulevaisuuteen. » Aika ja paikka ja lemmitty, ei koskaan kaikki yhdessä», Marlowe siteeraa Browningia – »runoilijaa, ei pistoolia» — teoksessa 'Pikkusisko’. »Pidän konservatiivisesta ilmapiiristä, menneisyyden tunnusta», Chandler sanoi eräässä kirjeessä, »pidän kaikesta siitä, mitä menneiden sukupolvien amerikkalaisten oli tapana lähteä etsimään Euroopasta, mutta en kuitenkaan siedä, että minkäänlaiset säännöt sitovat minua.»

    Chandler oli kirjailija ja taiteilija; kirjoittaminen oli hänelle elämä ja hän sanoi kirjoittavansa tyyliä, ei tarinoita. »Kuinka voi vihata kirjoittamista?» Chandler kysyy kirjeessä englantilaiselle kustantajalleen. »Mitä siinä on vihattavaa? Yhtä hyvin voisi sanoa, että joku pitää puiden pilkkomisesta tai talon siivoamisesta, mutta vihaa auringonpaistetta tai yötuulen henkäystä tai kukkien nuokkumista tai kastetta ruohikossa tai lintujen laulua. Kuinka voi vihata taikavoimaa, joka tekee kappaleesta tai lauseesta tai vuoropuhelusta tai kuvauksesta jotakin, joka on luonteeltaan uudesti luotua ? »

    »Minulla on tunne, että pohjimmiltaan hän on aika surullinen ja yksinäinen mies », Chandler sanoi Somerset Maughamista, ja hän olisi saattanut aivan yhtä hyvin kuvata omaa elämäänsä.

    'Nokturnissa ei mistään' Chandler haluaa päästä takaisin (haaveiden) suurenmoiseen tulevaisuuteen; se ei olisi se menneisyys, jota ei ole koskaan ollutkaan, silti se on täydellisesti kadotettu. Romaaneissaan Chandler kykeni hallitsemaan unelman ja pettymyksen välisen ristiriidan. Hänen proosansa elinvoima on paljolti tulosta tästä ristiriidasta; Chandlerin moraalinen satu on kuin paha uni, joka ennustaa tulevaisuuden. Tulevaisuus on tässä.

    Omassa elämässään Chandler ei kuitenkaan pystynyt hyväksymään unelmien ja todellisuuden varjomaista pakoa toistensa luota. Pettymys oli katkeraa; nuoruuden unelmat eivät kuolleet vaan vanhenivat osaksi likaista maailmaa. Muuan katkelma 'Vanhassa kultarahassa' on kuin suurentava vesipisara kirjoittajansa elämästä ja työstä kirjoittajana, epäonnistumisesta ja onnistumisesta: »Minulla oli hupsu tunne nähdessäni talon katoavan, ikään kuin olisin kirjoittanut runon ja runo olisi ollut jokseenkin hyvä ja minä olisin kadottanut sen mielestäni, enkä muistaisi sitä koskaan enää.»

    Raymond Chandler kuoli La Jollassa, pienessä Tyynen meren rantakaupungissa, joka sijaitsee Los Angelesin ja San Diegon välisellä rantaviivalla, 26. pnä maaliskuuta 1959. Muutamaa vuotta ennen kuolemaansa hän oli kirjoittanut: »Olen elänyt elämäni kynnyksellä, jonka takana ei ole mitään.»

    Kyösti Salovaara

----

Raymond Chandler: Syvä uni. (The Big Sleep, 1939.) Suom. Seppo Virtanen. Esipuhe Kyösti Salovaara. WSOY, kolmas painos, 1978. 

Tämä on bonusjuttu amerikkalaisten kirjailijoiden "esipuhetrilogiaan". Ensimmäinen osa 3 amerikkalaista kirjailijaa - Roth julkaistiin 1.7.2021. Toinen osa 3 amerikkalaista kirjailijaa – Mailer ilmestyi 8.7.2021. Kolmantena julkaisin 15.7.2021 esipuheen John Updiken romaaniin Noidat otsikolla 3 amerikkalaista kirjailijaa - Updike.

"Hard-boiled -dekkarien lukijat
ryhmittyvät kahteen joukkueeseen.
 Dashiell Hammettiin niukkaan
 ja eleettömään proosaan ihastuneet
 eivät voi ymmärtää, miksi
Raymond Chandlerin romanttista
ja idealistista kertojan ääntä tulisi ylistää."

Syvä uni onkin Hammett-joukkueen 
suosikki Chandlerin romaaneista.
Toinen joukkue, romantikot ja idealistit,
pitää Pitkiä jäähyväisiä
Chandlerin mestariteoksena.
Esipuheen kirjoittaja pukeutuu
jälkimmäisen joukkueen pelipaitaan.
Pitkät jäähyväiset julkaistiin
Suomessa 1956. Kannen suunnitteli
Heikki Ahtiala.

.

Perry Mason

[Tarkoitus pyhittää keinot]

Silloin tällöin poimin kirjahyllystä jonkun vanhan romaanin ja lueskelen sitä unta odotellessa.

     Uneen päästäkseen ei tarvitse lukea korkeaa taidetta eikä syvällistä proosaa.

     Päinvastoin, kevyempi tarina siivittää illasta yöhön koska luetusta ei tarvitse muistaa mitään eikä jälkeenpäin muistella. Joskus tietysti saattaa käydä, että iltalukemiseksi osuu niin vetävä romaani, ettei sitä pysty keskeyttämään vaikka kuinka nukuttaisi ja silloin lukeminen kääntyy tarkoitustaan vastaan.

     Mutta niin käy harvoin.

     Joskus luen Georges Simenonia ja ihmettelen mistä kaupungista ja ajasta hän oikeastaan kirjoittaa.

     Viikonloppuna luin amerikkalaisen Erle Stanley Gardnerin (1889-1970) kymmenennen Perry Mason -romaanin Vaarallinen leski (Aura, 1948. Suom. Kai Kaila. Alkuteos The Case of the Dangerous Dowager, 1937) ja jotenkin tuli mieleen sama ajatus kuin Simenonin parissa: mistä kaupungista Gardner oikeastaan kirjoittaa kirjoittaessaan Los Angelesista? Ja mistä johtuu etten osaa sijoittaa lukemaani mihinkään tiettyyn vuosikymmeneen? Onko se hyvä vai paha?

      Onko kirjailija onnistunut vai epäonnistunut kirjoitettuaan ”ajattoman” ja ”paikattoman” romaanin?

Gardner kirjoitti noin kahdeksankymmentä romaania lakimies Perry Masonista.

     Gardner oli ammatiltaan lakimies ja kaiketi taitava työssään. Hän kierrätti lakituvassa oppimiaan temppuja fiktioon. Jotenkin Gardnerin kirjailijanura muistuttaa Raymond Chandlerin uraa. Molemmat aloittivat kirjoittamisen viihdelukemistoissa, kirjoittivat kovaksikeitettyjä tarinoita Kalifornian urbaanista viidakosta. Molemmat luopuivat 1930-luvulla varsinaisesta ammatistaan ja ryhtyivät kirjoittamaan dekkareita.

     Mutta tietysti kirjailijoiden urat kehittyivät eri suuntiin. Chandler kirjoitti vain kourallisen romaaneja; ja jokainen niistä elää yhä omana taideteoksenaan. Gardner kirjoitti (tai saneli paremminkin) hirvittävän määrän teoksia, myös monella salanimellä, ja tuskin monikaan niistä on jäänyt kenenkään mieleen.

     Nyt lukemani Vaarallinen leski lienee Gardnerin tuotannon paremmasta päästä. Siinä tapahtumat sijoittuvat lakitupien ulkopuolelle; kirjoittaja ei ole vielä lakisalidraamojensa vanki vaan yrittää edes jollakin tavalla kuvata tapahtumia uhkapelilaivalla, joka on ankkuroitu aluevesirajan tuntumaan, lain ulottumattomiin.

     Vaarallisessa leskessä Gardner kirjoittaa melkein kovaksikeitettyä proosaa. Sehän tarkoittaa prosaa jossa henkilöiden välinen dialogi sisältää karskia ja siekailematonta puhetta. Se ei tarkoita kovaa toimintaa nykyajan trillereiden esittämällä tavalla.

     Oikeastaan on hupaisaa, että Chandlerin ja Dashiell Hammettin kaltaisten kirjailijoiden teoksia kutsutaan kovaksikeitetyiksi dekkareiksi, sillä toimintaa niissä on hyvin vähän – puhetta ja asennetta sitäkin enemmän.

     Siksipä luulen, että moni nykylukija pettyy jos hänet ohjataan ensimmäistä kertaa toisen maailmansodan aikaisten jännityskirjailijoiden ”kovaksikeitettyyn” maailmaan. Pettyy jos odottaa ampumista ja tappelemista.

     Mutta yllättyy jos hän on valmistautumaton kohtaamaan kauniin kitkerää proosaa.

Gardnerin romaanien lakimies Perry Mason on aika vastenmielinen tyyppi pyrkiessään voittamaan rikostapaukset keinolla millä hyvällä.

     Jos Gardner ei kirjoittaisi ”lakimiessankarilleen” vain syyttömiä puolustettavia, tämän tapaa kiertää lakia ja säädöksiä juttujensa voittamiseksi voisi pitää laittomana ja roistomaisena. Epäilyttävänä toimintana. Nihilisminä.

     Mutta Perry Masonin asiakkaat ovat aina ”syyttömiä”, ja siksi kyseenalaiset keinot menevät läpi; lukija hyväksyy ne koska ”oikeus” tapahtuu. Vähän samalla tavalla katsoja hyväksyy lännensankarin käyttämän revolverivallan, vaikka tietää että myös Villissä Lännessä vallitsi lakeja, joita olisi pitänyt noudattaa.

     Perry Mason on jonkinlainen supermies, sekä henkiseltä että fyysiseltä rakenteeltaan. Gardner ei kuvaa Masonin arkipäivää: Mason ei viihdy kotona, ei syö juuri mitään eikä ota drinkkejä. Hänellä on supertehokas ja -kaunis sihteeri Della Street. Masonin tärkein apulainen on kaduilla uurastava yksityisetsivä Paul Drake, joka jaksaa kauhistella Masonin ”laittomia” temppuja mutta noudattaa silti kuuliaisesti isäntänsä tahtoa. ”Näetkös”, Perry Mason perustelee Paul Drakelle, ”piruja vastaan on joskus taisteltava helvetin tulella.”

     Vaarallisessa leskessä Masonin ja Della Streetin seksuaalinen suhde on viattomalla idulla: ”Tyttö [Della Street] hymyili miehen käsivarren kiertyessä hänen uumilleen ja vetäessä hänet lähemmäs.”

Muuan kirjoittaja vinoili, että Gardnerin romaaneista voisi leikata pois kaiken muun kuin dialogin eivätkä tarinat kärsisi siitä lainkaan.

     Huomio osuu ytimeen. Gardner ei oikeastaan kuvaa mitään, ei paikkoja, ei ihmisiä, ei miljöötä. Ei, kaikki tapahtuu ihmisten välisessä puheessa ja sen konfliktissa. Gardnerin romaaneissa ”sotaisa” dialogi vie tarinaa eteenpäin, jännite syntyy puheen ilmaisemasta vastakohtaisuudesta, etujen ristiriidasta, totuuden salaamisesta ja yrityksestä sen paljastamiseen.

     Tässä mielessä Gardner kirjoittaa kuin näytelmiä. Lavastuksia ei sellainen puhedraama kaipaa ympärilleen.

     Mitä pidemmälle Gardnerin ura kehittyi, sitä enemmän oikeussalien käänteet muuttuivat ennalta arvattavaksi ja sitä useammin dialogin vastakkaiset asettelut muuttuivat pakonomaiseksi rutiiniksi.

     Dialogin ylivalta kenties selittää miksi Perry Mason -tv-sarjasta tuli niin suosittu. Niitä valmistettiin vuosina 1957-1966 jopa 271 jaksoa, pääosassa Perry Masonina Raymond Burr (1917-93), jonka jotkut muistavat Hitchcockin Takaikkunasta ja monet tv-sarjasta Ironside. Burr palasi vielä ennnen kuolemaansa Perry Masoniksi – nyt harmaatukkaisena ja partaisena. Pirkko Valtonen piirtää oheiseen kanteen tämän Burrin.

     Hämärän mielikuvan mukaan meilläkin kotona katseltiin Perry Masoneita, mutta en pysty ajoittamaan mihin vuosiin se sijoittuu. 

Michael Crichton julkaisi vuonna 1992 trillerin Rising Sun (Nouseva aurinko. Suom. Tarmo Haarala. Tammi 1994).

     Crichton kritisoi yleensä romaaneissaan jotakin modernissa yhteiskunnassa tai tiedemaailmassa valloilleen päässyttä epäkohtaa. Nousevassa auringossa teemana oli arvioida USA:n teknistaloudellista rappeutumista Japanin nousevaan teollisuusmahtiin verrattuna. Tuohon aikaan japanilaiset monialayritykset ostivat amerikkalaisa firmoja, Hollywoodia myytiin japanilaisille kuva kuvalta ja levy levyltä. Japsikärryt valtasivat highwayt.

     Romaanissa muuan fyysikko tilittää katkerana amerikkalaista ongelmaa:

     ”Amerikassa saattaa olla pulaa insinööreistä ja tiedemiehistä, mutta me olemme maailman johtava lakimiesten tuottaja. Amerikassa on puolet koko maailman lakimiehistä. Ajatelkaa sitä.”

     ”Meillä on neljä prosenttia maailman väestöstä. Meillä on kahdeksantoista prosenttia maailmantaloudesta. Mutta meillä on viisikymmentä prosenttia lakimiehistä. Ja tiedekunnista tulvii joka vuosi kolmekymmentäviisituhatta lisää. Tuotteliaisuutemme on suunnattu siihen. Siinä on kansallinen polttopisteemme. Puolet televisio-ohjelmista käsittelee lakimiehiä. Amerikasta on tullut lakimiesten maa. Kaikki esittävät haasteita. Kaikki riitelevät. Kaikilla on oikeusjuttuja.”

     Perry Masonin Kaliforniasta ei näin ollen tunnukaan olevan pitkä matka Crichtonin kuvaaman Amerikkaan - ja vielä lyhyempi matka John Grishamin ja Scott Turowin Yhdysvaltoihin.

Erle Stanley Gardner, Rex Stout, Ellery Queen ja Quentin Patrick ryöpsähtivät suomalaisten lukijoiden tietoisuuteen 1940-luvun lopulla ja 50-luvun aikana. Ei vähiten siksi että laadukas Sapo-sarja (WSOY) ja Salamasarja (Gummerus) julkaisivat valtavan määrän hyvää salapoliisikirjallisuutta.

     Tässä mielessä uskaltaa kai sanoa, että me jotka opimme lukemaan 1950-luvulla, pääsimme kokemaan jotakin sellaista mikä ei toistu. Saimme todistaa ainutkertaiseksi jäävän kirjallisen aarrearkun avautumisen. Totaalisesti uutta Sapo-sarjaa ei voi tulla koska melkein kaikki on julkaistu, ja vain yksittäisiä merkkiteoksia saattaa ilmaantua lukumarkkinoille.

     Jos tulenkantajat avasivat 20-luvulla ikkunoita Eurooppaan, niin Sapo-sarja ja Salamasarja avasivat 50-luvulla ikkunat anglosaksiseen jännityskirjallisuuteen.

     Ironista kyllä tämä tapahtui samaan aikaan kun kirjallinen eliittimme availi räppänöitä modernismiin ja yritti irrottautua realistisesta kirjallisuusperinteestä.

     En väitä että Gardneria, Stoutia, Queeniä tai Patrickia pitäisi ryhtyä nyt lukemaan, tai että niitä edes kovin jaksaisi lukeakaan paitsi kuriositeettina. Ne toki viihdyttävät, mutta kuuluvat sittenkin toiseen aikaan – menneeseen maailmaan.

     Kannattaa kuitenkin muistaa, että näiden (ja monien muiden, parempienkin) kirjailijoiden ”maihinnousu” 1950-luvun Suomeen osallistui suomalaisen yhteiskunnan muutokseen, kaupungistumisen alkuun ja kulttuurisen painopisteen kääntymiseen kohti länttä.

Kevyttä kirjallisuuspuhetta Nobelin varjossa

Kuka vai miten, mitä ja miksi

Tällä viikolla on mukava rupatella dekkareista, koska Aleksis Kiven -päivä meni juuri ja Tukholmassa julkistetaan kirjallisuuden Nobel-palkinnon saaja. 

     Ruotsin akatemia on tottunut yllättämään palkintoa jakaessaan. Joku rohkea veikkasi amerikanjuutalaista proosaa kirjoittavaa Philip Rothia palkinnon saajaksi, mutta eiköhän Roth ole liian suosittu kirjailija, ja sitä paitsi hän kirjoittaa vakavan itseironisia ja loistavia romaaneja kahdeksankymppisenäkin. Amerikkalaisuus ja juutalaisuus eivät ole Ruotsissa eduksi.

     Jos Tukholma haluaisi todella yllättää kirjallisuuden ystävät, Nobel annettaisiin John le Carrélle, mutta voiko palkinnon luovuttaa vakoilukirjailijalle? Jos ei, ja jos nyt ei muutenkaan ole englantilaisen vuoro – britit ovat saaneet Nobelin kirjallisuuspalkinnon melko tiuhaan – niin Sisiliasta löytyisi Andrea Camilleri, Rothia ja le Carréa hieman vanhempi kirjailija, älykkään ja humaanin salapoliisiromaanin taitaja.

     Luulen kuitenkin, että jos ruotsalaiset pohtivat edes unissaan palkinnon antamista dekkarikirjailijalle, heidän tekee mieli antaa se jollekulle pohjoismaiselle kirjailijalle, koska pohjoismaissa kirjoitetaan niin sosiaalista ja melkeinpä sosiologista jännityskirjallisuutta, että myös Östermalmin ja Söderin tädit sen hyväksyvät.

Matti Salo, amerikkalaisen noirin ja vainoharhatrillerin ylivoimainen asiantuntija, kuittasi pari viikkoa sitten kirjojen kalleutta käsittelevän pakinani ehdottamalla, että ottaisin joskus aiheeksi trillerin ja salapoliisiromaanin maagisen suhteen.

     Trillerissä, Matti sanoi, jännitys syntyy epätietoisuudesta ja epävarmuudesta, kun taas dekkarissa ratkotaan arvoitusta: kuka, missä, milloin jne. Matin hypoteesina oli, että kiintoisimmat romaanit ja elokuvat syntyvät silloin kun trillerin ja salapoliisiromaanin ainekset yhdistyvät; kun syntyy esimerkiksi sellaisia elokuvia kuin Kolmas mies, Vertigo tai Chinatown. Tai sellaisia romaaneja, minä lisään, kuin Pitkät jäähyväiset (Raymond Chandler), Pappi, lukkari, talonpoika, vakooja (John le Carré) ja Oikeuden pitkä käsi (Eric Ambler).

     Matin ehdotus jäi nakertamaan mieltä. Kun sitten kysyin häneltä, että miten tuo genre (jännityskirjallisuus, trillerit, salapoliisiromaani jne.) oikein luokitellaan, mikä on päätasoa, mikä rinnakkaista alalajia, Matti väisti kysymyksen heittämällä uuden pallon: Sofi Oksasen romaanissa on kuulemma niin paljon dekkarin aineksia, että sitäkin kannattaisi tutkailla.   Että miten ja miksi vakava romaani ”dekkarisoituu”.

     Kyllä kai, minä ajattelin.

Ymmärrämme hyvin mitä lajityyppejä ja alaheimoja Matti tarkoitti puhuessaan trillereistä ja dekkareista.

     Mutta kun katsoo Wikipediasta, suomeksi tai ulkomaaksi, trillerin (jännityskirjallisuuden, thriller), salapoliisiromaanin (detective fiction, whodunit) tai rikosromaanin (crime fiction, mystery fiction) määrittelyä, tekee mieli lopettaa ”tieteen tekeminen” siihen paikkaan. Soista ja surkeaa, Ihaa sanoisi.

     Jos ei kuitenkaan luovuta, eikä yritä olla liika viisas eikä kadota itseään litterääriin taksonomiaan, uskaltaa turvallisin mielin puhua trillereistä (jännäreistä) ja salapoliisromaaneista (dekkareista) näillä Matin ilmaisemilla intuitiivisillä määritteillä, jotka kuulija hyväksyy. Me kaikki.

     On tietysti harmillista, jos kohta ymmärrettävää, että dekkareiden ja jännäreiden harrastajat nimesivät seuransa kesällä 1984 Suomen dekkariseuraksi, jolloin ”dekkari” on ikään kuin genren päätaso eikä salapoliisiromaanin synonyymi.

     Mutta sen asian kanssa täytyy elää.

     Miltä muuten olisi kuulostanut Suomen rikosromaaniseura tai Suomen trilleriseura tai Suomen salapoliisiromaaniseura? Jännitysromaaniseura?

     Ei niinkään hyvältä.

Olkoon siis, tässä ja nyt trillerit vs. dekkarit eli jännärit vs. salapoliisiromaanit.

     François Truffautin mukaan salapoliisiromaani kysyy että ”mitä” ja ”kuka”, kun taas trillerissä kysytään että ”miten”.

     Tällä periaatteella on helppo luetella salapoliisikirjailijoita: Arthur Conan Doyle, Agatha Christie, Dorothy L. Sayers, Rex Stout, Ellery Queen, Nicholas Blake, Georges Simenon, P.D. James tai Suomessa Pirkko Arhippa, Outi Pakkanen, Pentti Kirstilä, Leena Lehtolainen, Reijo Mäki ja Risto Juhani. Ja yhtä helposti mieleen tulee trillereiden kirjoittajia: John Buchan, Ian Fleming, Alistair Maclean, Frederick Forsyth, Michael Crichton, Tom Clancy, Ken Follett, John Grisham, Lee Child tai Suomesta Taavi Soininvaara ja Ilkka Remes.

     Mielenkiintoista on, että Matti Salon ajatusta seuraten lajityyppien ominaisuuksia yhdistävistä kirjailijoista löytyvät ne mielenkiintoisimmat, vaikka totta kai jo edellä luetellut kirjailijat ovat mestareita ja loistavia viihdyttäjiä.

     Jos lähestyy lajityyppejä yhdistäviä ja ylittäviä kirjailijoita dekkareiden suunnalta, löytyy vaikkapa Dashiell Hammett, Raymond Chandler, Ross Macdonald, Maj Sjöwall & Per Wahlöö, Henning Mankell tai Matti Yrjänä Joensuu ja Matti Rönkä Suomesta. Trillereistä päin tultaessa löytyvät mm. Eric Ambler, Graham Greene, John le Carré, Len Deighton, Nelson DeMille, Philip Kerr ja vaikkapa Robert Harris.

     Ajatusharjoitusta voi jatkaa loputtomiin ja koetella lukemiaan romaaneja asteikolla dekkari vs. trilleri. Yllättävän usein, ennustan, hyvänä pitämäsi romaani yhdistelee genren alaheimoja. Olen juuri esimerkiksi lukenut Peter Mayn viinitiladekkarin Kriitikko. Se toki yrittää yhdistellä jännityskirjallisuuden lajeja, mutta ainesten sulauttaminen yhteen epäonistuu ja romaani jää lopulta pintapuoliseksi ja sovinnaiseksi. Jälkimaku puuttuu.

Kun kirjailija yhdistelee trillerin ja salapoliisiromaanin aineksia ja teemoja, hän yleensä kuvaa yhteiskuntaa ja yksilön suhdetta sosiaaliseen ympäristöön laajemmin kuin pelkästään toimintaan tai arvoituksen ratkaisemiseen keskittyvä kirjailija.

     Tämä ei tietenkään ole arvoarvostelma. Mutta laveampi kuva on joskus tai yleensä mielenkiintoisempi kuin suppea, vaikka suppeassa kuvassa olisi kuinka paljon tahansa syvätarkkuutta.

     Näin sanoessani saatan tahtomattani ilmaista, että olen ylipäänsä kiinnostunut enemmän yhteiskunnasta kuin yksilöpsykologiasta.

     John Williams huomauttaa teoksensa Into the Badlands (1991) johdannossa, että kun ns. vakava romaani parhaimmillaankin suhtautuu työväestöön joko menneisyyden näkökulmasta tai mikroskoopin lasissa näkyvänä kummallisena ihmislajina, paras jännityskirjallisuus - suunnatessaan sanomansa massoille eikä kirjallisuuspiireille - väistämättä esittää poliittisemman agendan kuin valtavirran vakava kirjallisuus.

     Ironia Williamsin mukaan on siinä, että populaarin kirjallisuuden ja taiteen (esimerkiksi musiikin) arvo yleensä tunnustetaan vasta jälkikäteen. Mestarit, olipa kyseessä Billie Holliday tai Raymond Chandler nostetaan korokkeelle vasta heidän kuoltuaan.

     Pertti Karkama pohti 1970-luvun alussa suomalaisen yhteiskunnallisen konfliktiromaanin rakenteen suhdetta yhteiskunnan luokkarakenteeseen. Karkama puhui (Sosiaalinen konfliktiromaani, 1971) autenttisuuden tavoittelusta, problemaattisista sankareista ja kirjailijoista (kuten Toivo Pekkanen, Pentti Haanpää, Väinö Linna) jotka yhtäältä ajautuivat eroon työväenluokasta, mutta eivät silti samaistuneet täysin porvarilliseen yhteiskuntaan. Se näkyi romaanin rakenteessa, niiden sankareissa.

     Karkaman mielestä 50-luvun modernismi antoi sitten periksi vieraantuneelle yhteiskuntailmastolle. Enää ei syntynyt sosiaalisia konfliktiromaaneja. Enää ei tavoiteltu autenttisia arvoja.

     Mutta ajatuksellista (anakronistista) väkivaltaa tehden kysyn: onko paras jännityskirjallisuus aikakakautemme ”sosiaalinen konfliktiromaani”? Ovatko Philip Marlowe, Lew Archer, Martin Beck, Timo Harjunpää ja George Smiley tai Magnus Pym (Täydellinen vakooja) modernin yhteiskunnan Pate Teikkoja? Problemaattisia sankareita?

     Modernismin jälkeinen paluu konfliktien pariin!